De stilte van de Beatles

Ik weet niet of ik mezelf een filosoof wil noemen. Doet er ook niet toe. Ik houd gewoon van filosofische vragen. Filosofische vragen weken de dingen los van hun realiteit. De steen trilt in al zijn fantoomgestalten boven zichzelf. De geschiedenis wordt een kaleidoscoop van parallelle universa. En de filosofische mens wordt wat hij altijd al is geweest: niemand en iedereen. Filosofie is leren sterven, omdat met iedere filosofische vraag een wereld wordt begraven. 

Misschien is het ook daar dat kunst begint — de kunstenaar als een kind dat bloemen plukt op het graf van de filosoof. 

Ik denk veel na over het Beatlesessay dat ik graag wil schrijven. Stuk voor stuk herlees ik de fragmenten die ik in de loop der jaren uitschreef om orde te krijgen in mijn geest.

Ik denk meteen terug aan de foto op de binnenzijde van de twee verzamelelpees waarmee ik als kind kennismaakte met de Beatles, het rode en het blauwe album. Het essay zou niet meer zijn dan een uitwerking van wat ik in de foto gesymboliseerd zie. De Beatles staan samen met een twintigtal anonieme mensen geposteerd achter een hek in een park en lijken samen ergens naar te kijken, iets dat net buiten beeld blijft. Slechts één iemand staat voor het hek, een kleine jongen die recht in het oog van de lens kijkt. Hij heeft diepe oogkassen, waardoor zijn ogen gehuld blijven in schaduw en het lijkt alsof je wordt aangestaard door twee holen. 

Wat me vooral intrigeert aan de foto is dat de vier Beatles zelf mee deel uitmaken van de menigte. Ze gaan erin op, zodat, als je niet weet hoe de vier Beatles eruitzien, je niet eens weet dat ze mee op de foto staan. De Beatles als vier gewone jongemannen die toevallig hun volwassen leven inrollen op het moment dat de sixties aanvangen en de mensheid misschien wel voor het eerst in de geschiedenis de kans krijgt om in een spiegel naar zichzelf te kijken — de spiegel van de recent ontstane massamediakanalen (radio, televisie, film...). 

Verzameld achter het hek van de sixties heeft de menigte veel weg van een familie. Eén wagon in de trein van de tijd. En wij die vanuit een andere wagon een glimp van hen opvangen. 

Als je zo naar de foto kijkt, zie je de vier Beatles als het product van hun omgeving. Vier jongens die net als miljarden anderen zijn opgegroeid in een bepaalde tijd, die hen heeft gevormd en gekneed. Dat lijkt me een gezond uitgangspunt, want er is veel voor te zeggen dat de Beatles twintig jaar eerder niet hadden kunnen doen wat ze nu tot stand wisten te brengen. Je kan meteen aan vele dingen denken om deze visie te staven. Bijvoorbeeld: hadden de Beatles hun muziek kunnen maken als kort daarvoor in Amerika niet de blues en rock 'n roll waren ontstaan? Natuurlijk niet: de beginperiode van de Beatles is quasi niets anders dan een doorwerking van deze invloed. Of je zou naar de muzikale scene kunnen kijken van Liverpool, de zogenaamde Mersey-Beatscene, en ook daar de vele geleende invloeden kunnen opsporen. Of algemener: je zou een verband kunnen zien tussen het algehele gevoel van optimisme en vooruitgangsgeloof dat de sixties beheerste en de muziek van de Beatles. En ga zo maar door. 

Maar natuurlijk weet iedereen dat de Beatles op veel vlakken tevens pioniers waren. Trendsetters. Een voorbeeld zijn de pagekapsels — die eerlijk gezegd niet nieuw waren, maar uit de Franse kunstscene kwamen, meer bepaald uit Jean Cocteaus Orpheus. De lange haren daarna — ook helemaal niet nieuw eigenlijk, denk Mozart, denk Lodewijk de Veertiende. De maatpakjes — en de geleidelijke uitgroei daaruit. De humor en ongewone omgang met de pers. En dan natuurlijk hun muziek. 

Muzikaal gezien zijn er maar erg weinig standaarden die de Beatles niet hebben herschreven. Het feit dat albums belangrijker werden dan singles bijvoorbeeld is een mooie illustratie. Voorheen waren albums doorgaans weinig meer dan samenraapsels van afgedankt materiaal en wat commercieel slim uitgezochte covers. Met de Beatles veranderde dit en gingen groepen geleidelijk aan meer naar albums dan naar singles toewerken. Revolver, Sgt. Pepper's lonely heart's club band en het witte album: stuk voor stuk zijn dit geheel andere werelden. Een andere, cruciale omwenteling die daarmee samenhangt — en die ik in het essay uitvoerig zou willen belichten — is het gebruik van de studio. Was de opnamestudio vóór het Beatlestijdperk een laboratorium waar technici en ingenieurs de plak zwaaiden en waar muzikanten enkel de status genoten van proefpersonen die de 'opnameprocedure' zo snel mogelijk dienden te doorlopen — het inblikken van het reeds op voorhand uitgewerkte materiaal — dan veranderde de studio met de Beatles geleidelijk aan in iets tussen een speeltuin en een thuis, waar het materiaal zo niet geboren, dan wel tot leven en ontwikkeling kwam, een plaats waar muzikanten en technici de handen in elkaar sloegen om de uitdaging die van ieder nummer uitging tot een grensverleggend einde te brengen. 

Ik denk dat het punt intussen wel duidelijk is: de Beatles hebben niet alleen invloed ondergaan van hun tijd, zij hebben die tijd ook in belangrijke mate mee bepaald. Naast tal van invloeden horen we in de Beatles tevens een ondefinieerbare eigenheid, die de Beatles misschien pas eerst echt tot de Beatles maakten en ervoor zorgt dat als we een Beatlesnummer horen, we meteen, ondanks de wijde variëteit aan stijlen en genres die de groep ge- en bespeeld heeft, getroffen worden door die bijzondere 'Beatlesglans'.  

Om het anders te zeggen: in plaats van te kijken naar wat er op de foto staat — een menigte achter een hek — kan je ook kijken naar wat er níet op de foto staat. Je 'ziet' of 'hoort' dan de stilte van de menigte, haar gerichtheid op datgene wat voor ons alsnog buiten beeld moet blijven. Datgene dus dat wij pas zullen kunnen 'zien' of 'horen', als we op de uitnodiging van de mysterieuze jongen vóór het hek ingaan en het 'hek van het album' opendoen en de muziek opleggen. Om er wat filosofisch jargon tegenaan te gooien: wat op de foto aanwezig is als afwezigheid — de verwachting die van de menigte uitgaat — is precies die ondefinieerbare eigenheid die de Beatles tot de Beatles maakt en die je pas kan horen als je je door de muziek laat raken. 

Wat me kortom filosofisch interesseert aan de foto is het volgende. De vier Beatles zelf waren vier doodgewone jongens, onderworpen aan hun tijd met haar gewoontes, zeden en gebruiken. Maar vanuit de interactie met die tijd en het publiek groeit er stilaan ook een eigenheid die die tijd overstijgt. Daarom vind ik de foto van de menigte achter het hek zo mooi en ontroerend: ze laat zien dat 'de échte Beatles' iets is dat niet louter voortkomt uit vier jongens, maar dat het eerder iets is dat samen en met en doorheen een heleboel mensen ontstond (en sindsdien altijd is blijven ontstaan). De 'échte Beatles' zijn van iedereen achter het hek, van iedereen die het wil 'horen' of 'zien'. Met andere woorden: de 'échte Beatles' zijn iets waar ook de vier Beatles van stonden te kijken. 

In de middelbare school had ik een leerkracht Esthetica die ons tijdens zijn eerste les buiten naar de stilte liet luisteren, terwijl hij ons liet nadenken over de vraag wat muziek was. Muziek was het doorbre-ken van de stilte, zei hij ons op het einde van die les. Dat vond ik mooi. Maar misschien zou ik nog iets verder willen gaan en willen verdedigen dat muziek met het doorbreken van de stilte de stilte net probeert terug te geven aan zichzelf. Wat ik in het essay zou willen laten zien, is hoe dit in zijn werk gaat. Ik wil tonen hoe de stilte, die 'Beatlesruimte' die net buiten het frame van de foto valt, is kunnen ontstaan. Want het spreekt voor zich dat die stilte in het begin van het Beatlestijdperk nog nauwelijks hoorbaar was. De eigenheid moest eerst nog groeien en kon pas in een later stadium in alle glorie van zich laten horen. 

Dat laatste mogen we soms tamelijk letterlijk nemen. Luister bijvoorbeeld naar het eindakkoord van A day in the life, een akkoord aangeslagen op drie vleugelpiano's en een harmonium tegelijk (wat nodig was om het ingehuurde veertigkoppige orkest te kunnen overstemmen). Het akkoord houdt veertig seconden aan, terwijl producer George Martin het inputniveau van de microfoons systematisch opdrijft, zodat uiteindelijk ook de vervreemdende stilte van de studio zelf hoorbaar wordt: we horen het gepiep van een stoel en het gekraak van een blad dat wordt omgedraaid. Helemaal op het einde van de plaat laat Lennon nog een toon aanbrengen die buiten het bereik van ons menselijke gehoor valt en die alleen honden kunnen horen. En om het compleet te maken wordt op de eindgroef van de plaat nog een vreemd gegiechel aangebracht, zodat op iedere platenspeler die niet vanzelf stopt dit gegiechel zich eeuwig blijft herhalen.

I. Lawaai

Ik denk dat het geen slecht idee is mijn Beatlesessay op te delen in drie delen. Het eerste deel zou de titel Lawaai kunnen krijgen, het tweede Echo's en gefluister, en het derde Stilte. 

Van wat er in het Lawaai-deel moet komen heb ik al een tamelijk goed beeld. Het moet een kort maar krachtig stuk worden waarin ik de onstuimige periode beschrijf waarin van de Beatlesstilte nog maar weinig te merken is. Het is de fase waarin de vier jongens volop aan het imiteren zijn, zich een traditie aan het eigen maken zijn: de blues- en rock 'n rolltraditie. Broeierige radiogolven uit Amerika rollen de oceaan over. Storm op komst — en niet in een glas water. Chuck Berry, Elvis Presley, Buddy Holly, Little Richard, Carl Perkins, Gene Vincent, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis, Muddy Waters. 

Al tientallen jaren is er in het 'donkere' zuiden van Amerika vanalles aan het gisten. Blauwe weemoed, miserie, drank, uitzichtloosheid. Raspende stemmen — blinde zwarten die met gammele gitaren, kletterende banjo's, of slecht gestemde barrelhouse-piano's hun hart vanonder het stof der plantages spelen. Muziek die even diep doordringt bij de luisteraar als het zweet van eerdere slavengeneraties in de cotton fields. blues. Een donkere rivier met vertakkingen zo wijd en breed als Amerika zelf. Even lang en kronkelig als de Mississippi. Het duurt niet lang of Amerika staat helemaal blank — een diepzwarte spiegel voor wie durft te kijken. Geleidelijk aan, met steeds meer mensen die zich over de spiegel heenbuigen, krijgt de rivier tal van nieuwe wonderbaarlijke kleurschakeringen. Samen met gospel bijvoorbeeld ontstaat vanuit de blues het rock 'n roll-genre: de rauwe, individualistische expressieve kracht van de blues, vermengd met de theatraliteit, het saamhorigheidsgevoel, de hoop, de erotische geladenheid en de elektriseerbare lichamelijkheid van gospel. Een genre dat sneller wordt aanvaard, want dat vanaf Elvis Presley ook door blanken wordt beoefend. Maar dat daarom niet minder subversief is, niet minder explosief, niet minder religieus. Of zoals Robert Van Yper het verwoordt in zijn fantastische boek Rock it!!!: 

Rock and Roll is de best begrepen volksmuziek aller tijden. [...] Rock and Roll heeft alles te maken met de strijd voor de bevrijding van de onderdrukte. De strijd van het individu tegen het systeem. Passie en bezieling tegenover koele berekening. De race tegen de Duivel van de alles vervlakkende commercialisering.

De ingeslapen suburbs schieten wakker. Decibels jong verzet. Een land bevrijdt zich van een eeuwenoud sociaal en seksueel keurslijf (al zal die sociale bevrijding voor de Afro-Amerikanen nog even op zich laten wachten). Een blue suede revolutie. Niet vanachter een ijzeren gordijn, maar vanuit trillende versterkers, zo hard dat de golven zelfs over de Grote Plas rollen, richting het oude continent, richting Engeland. 

Op het einde van de Amerikaanse jaren vijftig echter komt er een einde aan dit spontane en wild om zich heen grijpende volksfeest. De grote platenfirma's nemen het roer over en rockmuziek wordt geheel gecommercialiseerd en gecastreerd: de rebellie ingeblikt tot een knullige en verkoopbare vorm (voor de zwarte rock 'n rollmuziek gaat dit niet op, maar die moest op dat moment een schaduwbestaan leiden). Geen swingende profeten meer door wiens lichaam de onderdrukte demonen van een ganse generatie siddert. Enkel nog slinks gerestylede marionettenklonen wiens aaibaarheidsfactor schoonmoederlijk hoog ligt. Robert Van Yper:

De golf van Elvis-clones blijft aanzwellen. Een smakeloze reeks karakterloze zangers met platte muziek, extreem slechte smaak, walgelijk sentiment en dwaze teksten die de ontluikende gevoelens van highschool-kids zoeken te exploiteren. Die zangers valt niets te verwijten. Hun ordinaire managers en begeleiders des te meer. [...] 

Er wordt weer geleefd vanuit het hoofd, niet meer vanuit de heupen. Slijmerige vioolarrangementen domineren de sound. [...] 

Geen spoor meer van het gehijg, de passionele kreten, de jungleritmes en de seksuele opwinding van de eerste rock 'n rolldagen. [...] Is er al eens een gitarist die over de grond rolt, dan is dat met een vergoelijkende glimlach. Daarna veegt hij het stof van zijn keurig gestreken jasje. Violen en lauw sentiment zijn alomtegenwoordig. Kort geleden werd Rock and Roll nog geassocieerd met geweld en rauwe erotiek. Ook dat is nu onder controle. De grootste erotische opwinding is nu de Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini (that she wore for the first time today). Zucht. De Duivel heeft de muziekbusiness weer stevig in zijn verstikkende greep van middelmatigheid en verveling.

Maar gelukkig is het goede reeds geschied: de stormachtige golven hebben intussen de kusten van working class Groot-Brittannië bereikt. Waar ze rond de fel verpauperde steden gretig worden opgevangen door een D-Day-groot leger aan Skiffle-groepjes. Een van die groepjes doopt zich na talloze andere namen tot Beatles — een nietszeggende naam in de lijn van Buddy Holly's band The Crickets (de Krekels). Beatles of Kevers, maar dan met de dubbele ee vervangen door ea, zodat ook het woordje beat erin zit. Niet bijster origineel, maar ook niet minder origineel dan de namen van andere bands uit de Liverpoolse Mersey-Beatscene: Gerry Bach and the Beathovens, Ray Satan and the Devils, Pete Picasso and the Rock Sculptors, Nero and the Gladiators, Rip Van Winkle and the Rip-It-Ups, Eddy Falcon and the Vampires. Arbeidersjongens op zoek naar zelfrespect. 

Voor een habbekrats slaan de Kevers in gore clubs en zeemanskroegen (de Hamburgjaren) avond na avond een fameus gat in de volgende dag. Tussen de gevechten door groeit hun repertoire. De grote Amerikaanse voorbeelden kruipen hen in de vingers. De camaraderie binnen de groep wordt sterker en ze raken steeds beter op elkaar ingespeeld. Als ze niet omvallen van vermoeidheid, spat het spelplezier eraf. Naast de covers beginnen ze zich ook aan eigen songs te wagen. Aarzelend eerst, maar algauw begint uit de schroomvolle composities meer bravoure te spreken. Love me do. Please please me. From me to you. She loves you. All my loving. A hard day's night. 

Liverpool capituleert. Londen volgt, waarna ook de rest van Engeland zich overgeeft. Maar daarmee stopt het niet. De vier eenvoudige jongens uit Liverpool hebben niet zomaar een traditie in zich opgenomen. Ze doen er ook iets mee. Iets ongehoords. Zo ongehoord dat ook Amerika het hoort. I want to hold your hand. Engeland dat de bal terugkaatst — en hoe! Het tot dan toe losse eind van de (blanke) Amerikaanse blues en rock 'n roll kan zich nu dankzij de Beatles opnieuw samenknopen tot een lus. De golven rauwe energie uit Amerika's onderbuik zijn terug aangespoeld. En dit keer legt de lus zich als een strop om de hals van het oude conservatieve establishment, dat naar adem snakt en stuiptrekkend nog wat nareutelt over zedenverval. Maar zelfs de Britse Queen wil het niet gehoord hebben: ze bedeelt de Fab Four — als belangrijkste Britse exportproduct — met een MBE-medaille en haalt haar neus op voor die enkele Earls en Lords die uit protest hun (zogenaamd gedevalueerde) lintje terugsturen.

Met al dit succes wordt het er niet stiller op. Een van de biografen omschrijft het leven van de Beatles in die tijd als een leven 'in the eye of the hurricane'. In het oog van de orkaan is het stil, maar errond heerst een gekmakende drukte. Een allesoverheersend gesuis dat almaar aanzwelt. Beatlesmania. Een hysterie waar iedere sekteleider of valse profeet jaloers op mag zijn. 

De vier Beatles veroveren de wereld met hun schalkse en ontwapenende humor. Maar hun lach staat maar al te vaak op het punt om te slaan in paniek. Meer dan eens moeten ze rennen voor hun leven. Op de loop voor te veel devotie. Tijdens de concerten kunnen ze zichzelf nauwelijks horen spelen. Het gekrijs overstemt alles. Op het podium hebben ze soms iets van cartoonfiguurtjes die het ravijn in lopen maar nog even in het niets blijven hangen: de Beatles die een stadiondrama of een publieke lynch uit liefde enkel kunnen afwenden door verder te spelen. Door te doen alsof er niets aan de hand is. Maar van zodra de instrumenten worden afgegespt, is het vrije val naar beneden. Vluchten in de ene auto, om er langs de andere kant weer uit te springen, de volgende in. 

Op persconferenties blijven de vier jongens hun best doen een jolige indruk te wekken. Maar in werkelijkheid vinden ze het naast jolig vooral angstwekkend. Telkens er voetzoekers naar het podium worden gegooid, verstarren ze en kijken elkaar verschrikt aan: wie van hen hebben ze te grazen genomen? In de coulissen, in de kleedkamers, op straat, in hotels, overal worden ze verdrongen door kreupelen, mismaakten, gehandicapten, begeleid door hun moeders die van de Beatles niet minder dan een genezingsmirakel eisen. Het is alsof er van de Beatles een goddelijk parfum uitgaat dat de massa bedwelmt. De wereld wordt gek.  

Hoe te midden van al dit lawaai de stilte te horen? 

II. Echo's en gefluister

Hoe temidden van het orkaanachtige succes van de Beatles de stilte te horen? In het tweede deel van het Beatlesessay, Echo's en gefluister, wil ik laten zien hoe de stilte dankzij de studio geleidelijk aan toch een kans krijgt. Het lawaai van buiten wordt door de geluidsdichte studiomuren geweerd. Hoogstens klinkt binnenin wat feedbacknoise van een versterker waar achteloos een gitaar tegen wordt gezet — een toevallige vondst die de Beatles in hun 1964-hit I feel fine meteen uitbuitten door er de song mee te laten beginnen, een zacht aangeplukte La-snaar die in een crescendo-loop de studio rondzingt. Nnnnwwwhhhaaaaahhhhhhh!

Zich terugtrekken in de opnamestudio. Het is een nieuw fenomeen. In het begin van de jaren zestig is de studio nog het territorium van producers en hun geluidstechnici — grijsgekostumeerde wachters voor de poort naar Platenfirmaland waar groepen geen toegang toe hebben. Bands mogen enkel de studio betreden om hun afgewerkte nummers zo snel mogelijk in te blikken. Voor de rest moet het voetvolk zich niet moeien. Studiotijd is duur en het opnemen moet snel en efficiënt verlopen. Geen tijd om te experimenteren. Daar komt bij dat de studiotechniek aan het begin van de jaren zestig nog in de kinderschoenen staat: de bandleden kunnen hun partijen niet apart of achtereen opnemen, maar moeten samen alles live inspelen. Het eerste album van de Beatles, Please please me, wordt opgenomen in één dag en de nummers moeten worden herhaald tot het perfect is — waardoor de verkouden John op het eind zo hees is dat hij helemaal klaar is om het laatste nummer van het album voorgoed de geschiedenis in te schreeuwen, een cover weliswaar, maar helemaal door de zenuwmallemolen van John Lennon gedraaid, Twist and shout.

De Beatles hebben het geluk dat ze hun platenfirma ongewoon veel geld opleveren. Vanaf het derde album mogen ze al iets langer in de studio verwijlen. Maar het feit dat de Beatles zich langzaam maar zeker thuis beginnen te voelen in de studio hebben ze ook te danken aan hun producer, George Martin, een geschoold musicus en een gentleman in de beste betekenis van het woord. Hij merkt al snel de uitzonderlijke gave van de jongens op om songs te schrijven en die al spelenderwijs samen een uitzonderlijke gestalte te geven. Hij begrijpt dat hij hen niet te veel mag inperken: hij assisteert hen waar nodig, leidt alles in goede banen, maar legt hen niets op. Op het juiste moment geeft ook de techniek een duwtje in de rug. De eerste viertrackrecorders zien het licht: bands moeten niet langer alles tegelijk opnemen. Ze kunnen hun partijen onafhankelijk van elkaar inspelen en de tijd nemen om te experimenten. Er wordt naar onconventionelere instrumenten gegrepen (conga, blokfluit, koebellen en waarom niet, sitar) en naar talloze nieuwe klanken en effecten gezocht (Lennon die tijdens de opnames van Tomorrow never knows laat weten dat hij wil klinken als 'honderd zingende Tibetaanse monniken'). Het opnemen verandert van pure registratie naar een intens zoekproces, waarbij toevallige vondsten de nummers in nieuwe, onverwachte richtingen stuwen. De Beatles beginnen vrijer te ademen in de studio, kunnen er steeds meer het pandemonische rumoer van buiten vergeten. En terwijl de wereld steeds luider begint te schreeuwen, wordt in de Beatlesstudio de stilte steeds hoorbaarder.  

Aanvankelijk is deze stilte nog niet op de albums zelf te horen — daarvoor klinkt ze nog te zwak. Maar ze is wel hoorbaar op de Anthology-albums. De Anthology-albums zijn drie dubbelalbums die in de jaren negentig werden uitgebracht en die onuitgegeven studiomateriaal bevatten — try-outs, eerdere versies van songs, grapjes, onderlinge gesprekken... De albums zijn het resultaat van een onophoudelijk registratieproces. 

Op de Anthology-albums is de stilte hoorbaar op de momenten dat John een grapje maakt: hij hoort zijn eigen stem in de koptelefoon en als Paul op de achtergrond per ongeluk iets laat vallen, flapt John er, met een half oor naar zichzelf luisterend, à l'improviste uit: 'Paul 's broken, at last broken, at last at last at last he is broken today...' Ze is hoorbaar wanneer Paul, wachtend op de anderen, in de microfoon tegen niemand en iedereen zegt: 'Let's hope this one turns out pretty darn good ha...' Of wanneer John met een parodiërend cartoonstemmetje aankondigt: 'I'm only sleeping, take one...' Of wanneer hij voor de zoveelste keer op zijn typisch half serieuze, half schertsende manier aftelt of de anderen vraagt of ze nu eindelijk klaar zijn. 

Zulke dingen zijn natuurlijk wat het zijn: menselijk gedrag, onschuldige grapjes... Maar wie aandachtig luistert herkent er ook iets anders in. Nog veel meer dan in het dagelijkse leven, waar dergelijke grappen ook voortdurend worden gemaakt, ligt er bovenop deze stemmen een tweede laag: dit zijn niet gewoon stemmen die een grapje vertellen. Dit zijn stemmen die tegelijk al naar dat grapje aan het luisteren zijn. De eigen stem doorheen de koptelefoon is een vreemde stem: in het dagelijkse leven krijg je jezelf nooit op die manier te horen. De stem doorheen de koptelefoon is een stem die de spreker al ontstolen werd, het is een stem die reeds tot een gans publiek spreekt. De stem komt niet meer louter uit de mond van de spreker, maar evenzeer uit de studioruimte zelf, waarin de toekomstige luisteraar intussen heeft plaatsgenomen en aandachtig aan het meeluisteren is.

De mens is een gemedieerd wezen. Een dier dat vervreemd is geraakt van zichzelf doordat het in het eigen lichaam een spiegelend medium heeft ontdekt waarin het zichzelf als een ander heeft kunnen terugvinden (via gebaren, mimiek, mimetische dansen, rituelen...). Dat lichaamsmedium heeft later haar voortzetting gevonden in de media van taal en schrift. En nog later in de fotografische en filmische media. En de auditieve media. Met al die media is de mens steeds meer vergroeid geraakt met zijn medemens en beleeft hij zichzelf steeds meer vanuit een publiek dat van achter een hek in stilte meekijkt, meeluistert, meevoelt. 

Op de vroege Beatlesalbums worden de opmerkingen, grapjes, afspraken en ook vaak foutjes er nog keurig uitgeknipt. Maar gaandeweg slaagt de stilte er steeds beter in doorheen de mazen van het productionele net te glippen en weet ze ook tot de albums zelf door te dringen. Revolutionair is het begin van het Revolver-album: we horen het gezoem van elektrische instrumenten, gehoest, iemand die tweemaal aftelt en dan iemand die in de verte 'Four!' schreeuwt, waarna het nummer begint. Dit was voorheen ondenkbaar: voor het eerst krijgt de Beatlesluisteraar iets te horen van het studioproces zelf. Deze uitnodiging aan het adres van de luisteraar om mee de studio in te komen — dit 'oor achter de schermen' dat hem wordt vergund — is vergelijkbaar met een schilderij waarop de schilder de verf extra dik heeft aangezet zodat de kijker geconfronteerd wordt met het toevallige, materiële maakproces dat 'achter' het resultaat schuilt.  

Revolver, een album dat bulkt van de studiovondsten (achterstevoren klinkende gitaarsolo's, flanger- en choruseffecten avant la lettre, en het spelen en samplen met tapeloops) is daarmee een wentelpunt. To revolve, ronddraaien. Een keerpunt, zowel voor de luisteraars als voor de Beatles zelf: geen yeah yeah yeah-nummers meer die snel zijn opgenomen en de stilte vaak overschreeuwen, maar bedachtzame nummers die langzaam zijn gerijpt en de kans hebben gekregen om 'uit te zetten' in de ruimte van de studio waarin de adem van de tijd hangt. Onbewust zetten de Beatles hiermee een belangrijke stap: de confrontatie met het publiek vindt voortaan plaats in de studio. En vanuit dit perspectief is het dan ook helemaal geen toeval dat de groep enkele weken na de release van het album besluit om die andere confrontatie met het publiek — de optredens — stop te zetten, een confrontatie die er eigenlijk allang geen meer was. Hun laatste concert vindt plaats op 29 augustus 1966, iets meer dan drie weken na het verschijnen van Revolver (5 augustus).  

Na dit laatste optreden volgen enkele maanden van recuperatie: de Beatles zijn uitgeteld. Dan, tegen december beginnen de eerste opnames van het album dat de geschiedenis zal ingaan als een van de revolutionairste albums ooit, Sgt. Pepper's lonely hearts club band. De opnames zullen 129 dagen in beslag nemen, waarbij de Beatles vrijwel onbeperkte toegang krijgen tot de studio en meestal 's nachts werken. Het album is opgevat als een conceptalbum: de Beatles zullen een alter ego-groep vormen, Sgt. Pepper's lonely hearts club band, waarvan de luisteraar via de plaat een concert kan bijwonen. Dit concept wordt niet consequent volgehouden — de meeste songs hebben niets met het Pepperconcept te maken — maar het album begint wel met geroezemoes van een vollopende zaal en instrumenten die worden gestemd. Dan valt de alter ego-band in door zich voor te stellen, wat het publiek gejuich, gelach en geklap ontlokt. 'We 're Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Sit back and let the evening go.' Daarna wordt Billy Shears geïntroduceerd, het alter ego van drummer Ringo Starr, die With a little help from my friends begint te zingen. Het voorlaatste nummer is een alternatieve versie van het openingsnummer, waarin de band afscheid neemt en de hoop uitspreekt dat het publiek zich amuseerde — tijdens de eerste seconden van het nummer hoor je John een beetje ironisch 'Bye' zeggen. Uiteindelijk vloeien het nummer en het applaus  over in het magistrale A day in the life. 

De bekende albumhoes draagt dezelfde boodschap uit: verkleed in hun ludieke Pepper-uniformen en omgeven door allerlei mensen die inspirerend voor hen en hun tijd zijn geweest, dragen de 'nieuwe' Beatles de oude Beatlesgroep met de pagekopjes — waarvan de wassen beelden, geleend van het Madame Tussaud's-museum, naast hen staan — ten grave. Wat met Revolver begon wordt met Sgt. Pepper helemaal doorgetrokken: in plaats van via concerten het publiek op te zoeken, nodigen de Beatles hun publiek voortaan via hun albums in de studio uit. Met Sgt. Pepper worden de Beatles letterlijk een nieuwe groep: de échte Beatles zijn geboren. 

III. Stilte (Het stille feest?)

Stilte, het laatste deel van mijn Beatlesessay. Ik weet nog niet goed hoe ik dit deel moet structureren. Maar misschien is dat ook niet nodig en moet ik als auteur niet meer doen dan mijn pen als een stethoscoop langsheen het gigantische lichaam van het Beatlesoeuvre te laten schuiven, zodat de lezer het zelf kan horen, de kloppende stilte in de diepte. Hartengebons dat zich langzaam maar zeker verenigt met het geklop van het eigen hart van de luisteraar.  

Stilte is een goede titel voor dit deel. Maar misschien is Het stille feest nog beter. Want dat is dé constante op de latere albums: feest in de studio. Op Revolver en Sgt. Pepper's heeft de stilte de deuren van de studio opengegooid en nu iedereen is welkom geheten, is het tijd voor de échte confrontatie tussen groep en publiek. Maar niet meer in de klassieke zin, want de latere albums doen het onderscheid tussen groep en publiek volledig vervagen — daarin schuilt de échte confrontatie. De latere albums vieren precies dat er geen onderscheid tussen groep en publiek meer bestaat: de albums zijn één groot feest van liefde, waarbij groep en publiek opgaan in één akoestisch, haast mystiek lichaam. 

Deze versmelting van groep en publiek krijgt op de albums op heel verschillende manieren gestalte. Vooreerst is er het type van songs dat er expliciet over gaat, meestal op een guitige manier. Zo is er bijvoorbeeld McCartney's kinderliedje All together now, dat als volgt begint: 'One, two, three, four, can I have a little more? Five, six, seven, eight, nine, ten, I love you. A, b, c, d, can I bring my friend to tea? E, f, g, h, i, j, I love you. [...] All together now!' Tegenover McCartney's speelse All together now staat Lennon's donkerdere Come together, met het bekende refrein: 'Come together, right now, over me.' Tussen de coupletten door zegt Lennon heel serieus: 'Shoot me', maar gelukkig is producer Martin zo verstandig dit 'me' te verdoezelen onder een extra dik aangezette baspartij. 

Tot het eerste type van songs behoren ook Yellow submarine en Magical mystery tour, die allebei een groter project schraagden. Yellow submarine, waarin allerlei scheeps- en herberggeluiden te horen zijn (iets waarin Lennon zich fel uitleefde), beschrijft het leven van een gelukkige vriendengemeenschap in een gele duikboot — 'and our friends live all aboard, many more of them live next door'. De song, die op het Revolver-album staat, dient later als basis voor de in 1968 uitgekomen, grensverleggende animatiefilm Yellow submarine (waar de Beatles enkel zijdelings bij betrokken waren: de film werd gemaakt door George Dunning), waarin het liefdes- en gemeenschapsthema eveneens centraal staat: wanneer Pepperland, een onderzees paradijs van muziek en liefde, door de muziekhatende Blauwe Ploerten in een grauw niemandsland wordt veranderd, wordt de hulp van de Beatles ingeroepen, die via hun muziek het leven er weer laten opbloeien en er zelfs in slagen ook de Blauwe Ploerten mee in de muzikale Pepperland-harmonie te betrekken. De song Magical mystery tour is vanuit de-zelfde geest geschreven en was tevens de basis voor een (ditmaal door een gebrek aan voorbereiding en visie geflopte) film. In het wervende nummer wordt de luisteraar uitgenodigd mee op de 'bus' te springen en samen met de groep een trip te maken doorheen Beatlesland (in de film is het een bus, maar op het nummer klinkt het eerder als een voorbij-zoevende trein). Iedereen is welkom: jong, oud, progressief, conservatief, Peppervriend of Blauwe Ploert. 'And that's an invitation, to make a reservation. The magical mystery tour is hoping to take you away.' 

Tussen haakjes: het is opvallend dat achter het bedrijf dat de Beatles na de dood van hun manager Brian Epstein zelf oprichtten — Apple — precies dezelfde visie schuilt (wat een bekende en al even idealistisch gedreven computervisionair later nog zou inspireren): het Apple-bedrijf was er lang niet enkel om de verwaarloosde commerciële Beatlesbelangen te behartigen, het moest in de eerste plaats een platform en gemeenschap vormen voor artiesten en gelijkgezinden die elkaar konden inspireren en helpen, zonder dat men te veel aan het financiële plaatje hoefde te denken (daar zou het fortuin van de Beatles wel voor zorgen, een misschien wat onbesuisde beslissing, zoals de toekomst snel zou uitwijzen). 

Een tweede type van songs waarin de grenzen tussen publiek en groep vervagen zijn de songs die aandoen als organische klanklichamen en die met een zwelgend, bijna erotisch einde volledig uit hun voegen barsten. Onovertroffen voorbeelden hiervan zijn I am the walrus en While my guitar gently weeps. Op het einde van het magistrale I am the walrus bestijgt een strijkerspartij noot per noot een oneindige ladder, terwijl in de diepte een orgie losbarst van uit de lucht geplukte radio-stemmen, huilende feedbackgeluiden, Lennons manische ge-'Tschukku-tschukku' en het 'Everybody haha, everybody haha' van het ingehuurde koor. In While my guitar gently weeps kijkt Harrison toe hoe de wereld almaar voortdraait terwijl er zoveel liefde blijft 'slapen'. Zijn gitaar (of liever, die van Eric Clapton) jankt met hem mee, wat uitmondt in één lamenterende roes van gehijg, gekreun en smekende gitaarklanken, waar zelfs de diepste slapers niet doorheen kunnen slapen.  

Een derde type van songs bestaat uit songs waarin er letterlijk een feeststemming uitbreekt. In Everybody 's got something to hide except for me and my monkey spatten de achtergrondkreten in het rond en begint iedereen op het einde chaotisch 'C'mon!' 'C'mon!' te roepen, ter-wijl er almaar een gekmakend belletje rinkelt. Iets soortgelijk gebeurt op Hey bulldog, dat in vrolijke hondendraf toeloopt naar het einde met Lennon's uitzinnige geblaf, geraaskal en krankzinnige gelach. In de songs Birthday en Obladi-Oblada wordt er openlijk gedanst, geklinkt en gedronken — met de backing vocals, het feestgegiechel en het juwe-lengerinkel op het conto van de Beatlesvrouwen. In The continuing story of Bungalow Bill lijkt Lennon in het refrein een kinderkoor te leiden: 'All the children sing! Hey Bungalow Bill, what did you kill, Bungalow Bill?' In Piggies, waarin Harrison de draak steekt met de Engelse bourgeoisie, wordt er, onder begeleiding van elegante kamer-muziek, lustig op los geknord door een koor van varkens. 'Everywhere there 's lots of piggies, living piggy lives. You can see them out for dinner, with their piggy wives, clutching forks and knives to eat their bacon.' En in Carry that weight krijgt het refrein een dreunende kracht als kwam het uit de mond van een hele havenarbeidersploeg. 

Om de feeststemming in dit type van songs nog te versterken wordt er vaak een echte menigte gebruikt. Aan het veertigkoppige orkest dat meewerkte aan A day in the life werd op voorhand gevraagd om boven hun formele kostuum iets grappig te dragen, zodat de muzikanten uit hun dak konden gaan: sommige orkestleden kwamen af met clownenneuzen, anderen plakten neptepels op. De eerste violist speelde met een nepgorillahand en de fagotspeler plaatste een ballon op het uiteinde van zijn instrument. Van de zeven minuten durende single Hey Jude zijn vier minuten gereserveerd voor het gezamenlijke geklap en 'Na-na-na'-gescandeer van het aanwezige orkest, terwijl de verschillende Beatlesstemmen erdoor en overheen schreeuwen, er nu eens in opgaand, dan weer in verdwijnend, als schuimkoppen in de oceaan. Maar het bekendste voorbeeld blijft natuurlijk All you need is love, dat Lennon schreef op vraag van de BBC. Op 25 juni 1967 vond de eerste wereldwijde (uitgezonden via de satelliet en te zien in 26 landen) televisie-uitzending plaats — Our world geheten — waarbij ieder land enkele minuten kreeg om de show in de planetaire woonkamer te stelen. Als Lennon afkomt met All you need is love wrijft de BBC zich in de handen. Dit is precies wat ze zoeken: een ondubbelzinnige en blijde boodschap die iedereen op aarde kan begrijpen. Opzet is dat de 350 miljoen kijkers (!) getuige kunnen zijn van een opnamesessie in de Beatlesstudio, waarvoor de Beatles de fine fleur van musicerend en artistiek Londen hebben uitgenodigd, aangevuld met nog wat verwanten en vrienden. Een basistrack is al klaar (met onder andere een basisritmesectie op) en de rest zal er live overheen worden opgenomen, wat op het einde moet uitmonden in een carnavaleske feestvreugde, met overal ballonnen en borden met liefdesboodschappen op in verschillende talen. Lennon, die op voorhand bloednerveus was voor de opname, is naar het einde van het nummer toe zo opgelucht dat hij boven de feestende geluiden van de menigte heen spontaan aan het improviseren slaat en tussen het Marseillaise-melodie'tje op een half ironische toon She loves you yeah yeah yeah begint te zingen. 

De afstand of stilte die de studio blootlegt tussen de eigen stem en het eigen gehoor houdt de deur open voor het publiek: meer nog, die afstand ís het publiek. Door deze vermenging met het publiek vervreemdt de groep van zichzelf. Maar net daardoor kan er ook die sterke eigenheid ontstaan die ik eerder de échte Beatles noemde. Het veelvuldige gefeest en de voortdurend gesuggereerde menigtes op de latere albums van de Beatles geven uiting aan die vervreemding/eigenheid — een vervreemding die zo ver kon gaan dat ook voor de Beatles zelf hun eigen songs vreemd materiaal werden, songs die als samplemateriaal vanuit het niets konden opwellen, zoals op het einde van All you need is love. 

Wie met een hoofdtelefoon naar het latere Beatleswerk luistert, hoort 'achter' de muziek een gans universum van onverwachte geluiden mee gonzen: geschreeuw, gevloek, feestgejoel, mysterieuze instrumenten die even het nummer binnenglippen en er dan weer geruisloos uit verdwijnen... Onder de nummers ligt een publieke laag, die als een gigantische echokamer alsmaar geluiden laat opwellen — de stilte van de studio als een enorme draak die voortdurend door andere monden spreekt... 

Aan deze stilte hebben de Beatles tot tweemaal toe expliciet hulde gebracht. Eenmaal door hun allerlaatst opgenomen album Abbey Road te noemen — de naam van de studio waar ze hun meeste albums opnamen. En een tweede keer door hun beste album geen titel mee te geven — het witte album, een album waarop als op geen ander de witte stilte vrij spel kreeg. 

Het zal niet makkelijk worden mijn Beatlesessay te schrijven, besef ik nu. Kan ik meer doen met mijn woorden dan louter wat te stamelen en te wijzen naar... iets dat misschien ongezegd moet blijven, iets dat enkel gehoord kan worden?  

Maar ondanks mijn vele twijfels, die hopelijk tijdens het schrijven zullen verdwijnen, staat me al haarscherp voor de geest hoe ik het essay moet eindigen, namelijk met de laatste, officieel uitgebrachte woorden van de Beatles. Het zijn de woorden waarmee Lennon het beroemde Rooftop-concert afsluit, vlak na het laatste nummer Get back. De song Get back belandt later als afsluiter op het Let it be-album. De versie van de song op het album is niet de live-versie vanop het dak, maar wel worden de concertwoorden van vlak ervoor en erna op het album aan het nummer toegevoegd, zodat er een live-feel ontstaat. Let it be is niet het laatst opgenomen album van de Beatles, dat is Abbey Road. Maar door allerlei verwikkelingen in de nasleep van het Let it be-project komt het wel als laatste uit, zodat de woorden waarmee het Rooftop-concert eindigt tevens de laatst uitgebrachte woorden van het hele Beatlesoeuvre zijn geworden. 

Opzet van het Let it be-project was om het opnameproces, van het schrijven tot het opnemen en bewerken van de songs, te filmen om de luisteraar ook op die manier aanwezig te laten zijn in de studio. Het hele project moest uitmonden in een optreden op een ongewone plaats — waarvoor lange tijd aan een cruiseschip werd gedacht. De filmopnames en het schrijven van de songs verliepen op zijn zachtst gezegd stroef: de sessies vonden plaats in de Twickenham Studio's, die erg koud en ongezellig waren. Bovendien zorgden de camera's voor een onnatuurlijkheid die de relaties tussen de verschillende Beatles flink deden verzuren. Uiteindelijk besloten de Beatles om te verkassen naar hun eigen Apple-gebouw in hartje Londen, waar ze in de kelder een studio hadden laten bouwen door een excentrieke uitvinder die bij Lennon iets te veel in de al even excentrieke smaak was gevallen, de Griek Alex Mardas (door iedereen Magic Alex genaamd). Van zodra de opnames worden hernomen in de Apple-studio, verbetert de sfeer aanzienlijk en begint het album meer vorm te krijgen. Maar een optreden met een echt publiek om het project af te sluiten, zien de Beatles uiteindelijk toch niet zitten — daarvoor hebben ze te veel trauma's opgelopen. Tot er plots het wilde idee ontstaat om onaangekondigd op het dak van het Apple-gebouw te spelen — tijdens de lunchpauze, zodat de mensen uit de buurt desgewenst vanop de stoep kunnen meeluisteren. 

Op 30 januari 1969 stappen de vier Beatles in winteroutfit het dak van hun Apple-huis op — Ringo Starr met een opgemerkte knaloranje, blinkende parka, Lennon met een korte vrouwenbontjas. Hun instrumenten en versterkers staan opgesteld op enkele snel bijeengelegde houten planken, waarop McCartney meteen enkele sprongetjes maakt, half uit enthousiasme, half om de stevigheid ervan te testen, misschien vaag terugdenkend aan de krakkemikkige podia in Hamburg. Omheen de geïmproviseerde bühne staan de usual Beatles-intimi en -medewerkers in kluitjes bijeen. De Beatles blazen hun handen warm, gespen hun instrumenten aan en beginnen aan wat een historisch concert zal worden. 

In de Let it be-film zie je hoe mensen op straat blijven stilstaan en de hoogte inkijken. Het verkeer raakt in de knoop, er wordt getoeterd, en mensen zetten hun auto snel slordig opzij en nemen plaats tussen de nieuwsgierige menigte. Vanuit naburige huizen klimmen mensen op hun daken, anderen kijken nieuwsgierig toe vanuit slaapkamer- en zolderramen. Een oudere man, die recht uit een van Magrittes schilderijen lijkt te zijn gestapt, beklimt met een lange jas en een pijp in de mond met Britse onverstoorbaarheid een brandladder. Boven op een van de aanpalende daken steekt hij de brand in zijn pijp en geniet zichtbaar van het schouwspel.

Maar een buur — Stanley Davis — is iets minder ingenomen met het concert en belt de ordediensten met de eis dat er onmiddellijk een einde wordt gemaakt aan 'this bloody noise'. Enkele nummers later arriveert de politie — drie à vier jongens van hooguit drieëntwintig met een belachelijke Bobbyhelm op met het lintje vlak onder hun onderlip. Ze beginnen het verkeer in goede banen te leiden, maar eigenlijk weten ze niet goed hoe ze met deze ongewone situatie moeten omgaan. Uiteindelijk bellen twee agenten aarzelend aan bij het Apple-huis, waar ze beleefd worden binnengelaten door een butler. 

De Beatles spelen intussen voort, besmuikt naar elkaar lachend. De oude Hamburg-vibes zijn terug. Lennon haalt zijn bovenste beste gitaarsologeweld boven, Harrison ondersteunt naadloos en Paul geniet zichtbaar van de wind in zijn volle baard en lange haren. Ringo dekt de drie met zijn precieze en toch opjuttende drums, af en toe van onder zijn zware snor lachend naar de jonge Billy Preston, een zwarte gastmuzikant wiens hoge Afro-krullenbol en brede puberglimlach net boven de elektrische piano uitkomen. Het is alsof iedereen weet dat dit echt het allerlaatste optreden van de Beatles is en wanneer de twee agenten, vergezeld door de bemiddelende Beatesroadie en manusje-van-alles Mal Evans, op het dak verschijnen, kijken de Beatles slechts ongeïnteresseerd over hun schouder en gaan gewoon door met spelen, heimelijk naar elkaar lachend. Hun versterkers worden afgezet, maar ze knipperen ze gewoon terug aan en zetten als boodschap aan de agenten hun laatste song in, Get back — 'Get back to where you once belonged.' Met McCartney die op het einde nog wat olie op het vuur gooit: 'You've been playing on the roofs again, and you know your Momma doesn't like it, she's gonna have you arrested!'  

Tegen het einde van het nummer hangen de gezichten van de agenten er behoorlijk lullig bij: een bevel was een bevel. Hoelang moeten ze nog met zich laten sollen? En zijn die camera's daar echt aan het draaien? Misschien kunnen ze beter weggaan — maar zou het dan niet lijken alsof ze inbinden voor dat 'Get back!' Eindelijk loopt het nummer ten einde. Nog een allerlaatste roffeltje van de drummer — hoe heet die gek trouwens ook weer? En wat voor jas heeft hij eigenlijk aan? Dat op zich zou al strafbaar moeten zijn. Klein applausje nog van de omstanders — moeten we nu mee klappen of niet? Baardmans met zijn kostuum en vioolachtige gitaar of bas die nog even iemand moet bedanken...

En dan, de agenten verder negerend, wendt ook Lennon zich nog even tot het publiek en zegt schertsend dat hij zowel in eigen naam als in naam van de groep iedereen bedankt en hoopt dat ze de auditie goed zijn doorgekomen (een verwijzing naar de Let it be-film) — woorden waarmee hij, allicht onbedoeld, tevens uitdrukking geeft aan het feit dat de Beatles niet louter vier jongens zijn, maar samen met hun publiek deel hebben uitgemaakt van iets groter, iets dat zich vanop dit dak uitstrekt over alle daken, over heel de stad, over alle andere steden, over alle landen en over alle continenten... 

I'd like to say thanks on behalf of the group and ourselves, and I hope we passed the audition. 

Waarop ook het opstijgende gelach van de omstanders van het Apple-dak rolt.