IJdelheid/pride (essay following a film festival on ‘the 7 deadly sins’)

ENGLISH BELOW

Een ijdeltuit is iemand die zichzelf geweldig graag ziet — dat is althans het beeld dat we doorgaans hebben van de ijdeltuit. Toch schuilt in deze kijk iets problematisch. Want hoe kan iemand zichzelf graag zien? Is daar geen afstand voor nodig? Als ik iemand graag zie, is dat omdat ik die persoon niet zelf ben en ik hem of haar op manieren kan zien waarop hij of zij dat zelf net níet kan. Als de ijdeltuit zichzelf graag ziet, dan wil dat zeggen dat hij zich de afstandelijke blik van de ander heeft toegeëigend. 

Als we kijken naar de mythe van Narcissus, dan zien we dat ook daarin afstand een cruciale rol vervult. Narcissus is een adonis die zijn dagen graag al jagend doorbrengt in de bergen van het oude, bosrijke Griekenland. Zijn verschijning laat weinig nimfen onberoerd. Narcissus laat zich hun avances welgevallen, maar als puntje bij paaltje komt, houdt hij toch altijd de boot af. Als hij op een dag ook de verleidingskunsten van een beeldschone maagd afwijst, richt het vernederde meisje zich tot de goden met de vraag Narcissus als straf een gelijkaardige afwijzing te laten ondergaan. Haar smeekbede wordt verhoord en als de mooie jongeling zich op een dag, moe van het jagen, over het water van een kristalheldere, heilige vijver buigt om zijn dorst te lessen, ziet hij in het wateroppervlak een gezicht waarvan de schoonheid hem onmiddellijk betovert. Maar wanneer hij de gestalte probeert aan te raken of omhelzen, verdwijnt de figuur, om pas na enige tijd weer glashelder terug te keren. Vol verlangen naar deze betoverende maar ongrijpbare schoonheid blijft Narcissus boven de vijver hangen. Hij eet en drinkt niet meer en sterft uiteindelijk van zelfverwaarlozing.

De term narcisme verwijst natuurlijk naar dit verhaal. Onder een narcist of ijdeltuit verstaan we, zoals reeds gezegd, iemand die vol is van zichzelf. Maar als we naar de mythe van Narcissus kijken, moet ons iets vreemds opvallen: Narcissus mag dan in de ban van zijn spiegelbeeld zijn, cruciaal is dat hij dat zelf niet weet. Mocht hij geweten hebben dat hij alleen maar naar zichzelf keek, was hij allicht nooit vol bewondering boven het wateroppervlak blijven hangen. Toch wil dit niet zeggen dat de term narcisme niet goed gekozen zou zijn. Integendeel, de mythe van Narcissus leert ons misschien juist waarom ijdelheid zo'n veel voorkomende en bijna alledaagse zonde is. In het hart van onze identiteit, van ons zelfbewustzijn, gaapt een soortgelijke ongrijpbaarheid en zelfvervreemding die Narcissus treft — bij Narcissus wordt ze, door toedoen van de goden, enkel op de spits gedreven. Net die ongrijpbaarheid maakt dat we allemaal een klein beetje lijken op Narcissus en bijvoorbeeld met een mengeling van bevreemding en fascinatie naar pakweg een foto van onszelf kunnen kijken: we herkennen onszelf in het spiegelbeeld, maar we ervaren ons beeld tegelijkertijd als een tikkeltje vreemd — iets waar een zekere willekeur in schuilt. We hadden er ook anders kunnen uitzien.  

Identiteit. Zelfbewustzijn.

Laten we eerst proberen te begrijpen waar dit element van ongrijpbaarheid in het hart van onze identiteit vandaan komt. Onze identiteit stemt in eerste instantie niet overeen met wat voor iemand ik ben, maar dat ik ben. Alvorens ik me de vraag kan stellen wat voor iemand ik ben, moet ik eerst al iemand zijn, dat wil zeggen: moet ik mezelf al kunnen beleven als zijnde een en dezelfde persoon (en bijvoorbeeld niet als een cluster of opeenvolging van verschillende zelfjes). Als ik wakker word, moet ik niet eerst de vraag stellen of ik nog wel dezelfde persoon ben als de vorige dag. Nee, automatisch beleef ik mezelf al als diezelfde persoon. We leven met de vertrouwde beleving van onszelf als een en dezelfde persoon doorheen de tijd – een persoon die weliswaar vaak verandert, zowel uiterlijk als innerlijk, maar die niettemin hetzelfde subject blijft.

Deze beleving of vertrouwdheid van onszelf met ons zelf – wat we ook zelfbewustzijn kunnen noemen — lijkt evident. Toch worden babies er niet mee geboren. Deze vertrouwdheid slijt maar in gedurende onze eerste levensjaren, en wel dankzij ons contact met andere mensen. Cruciaal in dit socialiseringsproces is een groeiend besef (eerst gevoelsmatig, en gaandeweg ook op een conceptueel niveau) van de ander als ander — waarmee tegelijkertijd ook een daging van het eigen ik rijpt. Op een gegeven moment begint het opgroeiende kind aan te voelen dat er achter het lichaam van de ander een eigen ervaring en kijk op de wereld schuilt. Tegelijk begint het kind aan te voelen dat die ander ook alsdusdanig naar het kind kijkt, als een volgbaar en traceerbaar lichaam, dat op zijn beurt een eigen perspectief op de wereld huisvest. Je zou kunnen zeggen dat het kind het eigen lichaam stilaan begint te ervaren als iets waaraan het te herkennen valt, als een aanwijsbaar iets. Dit groeiende besef brengt afstand met zich mee: het lichaam van het kind wordt nu ook iets waarmee het niet langer samenvalt — iets waarvan het kind beseft dat anderen het zien als zijn of haar lichaam. Het lichaam wordt met andere woorden een symbolische grens.

Met dit geleidelijke loskomen van het eigen lichaam is de voorwaarde geschapen voor identiteit: het kind raakt meer en meer vertrouwd met een vervreemdende dimensie van zichzelf, van de volg- en identificeerbaarheid door anderen, zodat er automatisch een begrip ontstaat van het feit dat het één en dezelfde persoon is en blijft. Dat is de reden dat het kind zich 's ochtends niet hoeft af te vragen of het nog wel hetzelfde kind is als het kind van de dag ervoor. Dankzij de symbolische grensrol die het lichaam vervult, weet het kind zich voortaan door anderen gedragen, als subject — niet alleen overheen het 'gat' van de laatste nacht, maar over alle nachten heen.

De Amerikaanse filosoof John McDowell beschrijft in zijn artikel Reductionism and the first person dat zelfbewustzijn — mijn eerste-persoonsperspectief — de binnenzijde is van wat er langs de buitenzijde — het derde-persoonsperspectief — uitziet als het traject van één menselijk lichaam.[1] Ik ben via de zichtbaarheid van mijn lichaam niet enkel identificeerbaar door anderen, maar ook interpreteerbaar. Impliciet zweeft in mijn hoofd deze sociale identificeerbare en interpreteerbare dimensie van mijn bestaan mee, als een soort van 'mentale facebook' die op de achtergrond van mijn bestaan constant meeruist. In plaats van een letterlijke statusupdate te posten, vormt mijn lichaam vanzelf, zonder dat ik daar verder iets voor hoef te doen, een permanente statusupdate op de wall van de wereld. Er hoeven natuurlijk geen reacties te komen, maar wel ben ik me bewust van het feit dat die er kunnen komen — dat mijn ‘update’, ikzelf dus, zichtbaar ben, dat ik interpreteerbaar ben, ook indien ik me in een klein wc-hokje bevind waar geen camera’s hangen en niemand me kan zien. Mijn lichaam zindert van betekenis — en anderen kunnen er altijd vanalles in lezen.

Dat is wat McDowell bedoelt als hij zegt dat mijn eerste-persoonsperspectief (mijn binnenzijde, zeg maar) niet losgekoppeld kan worden van het derde-persoonsperspectief. De ervaring van mezelf en de wereld hangt samen met het feit dat ik me er impliciet van bewust ben dat er derde-persoonsperspectieven bestaan op wat ik ben en doe. Een mooi voorbeeld daarvan vinden we terug in een kortverhaal van James Joyce, A painful case (uit Dubliners). Iedere dag maakt Mr Duffy een wandelingetje door het park, waarbij hij af en toe onbewust een zin in zijn hoofd vormt over zichzelf in de derde persoon en in de verleden tijd, alsof er een anonieme biografieploeg zijn hele doen en laten voortdurend volgt.[2]

Zelfbewustzijn is een muntje met twee kanten: meestal zien we enkel de ik-kant. Maar die ik-kant gaat onlosmakelijk samen met een hij/zij-kant. Niet iedereen vormt onbewust zinnen over zichzelf in de verleden tijd en in de derde persoon — gelukkig maar. Toch is deze dimensie bij iedereen aanwezig. Het vormt omzeggens het grondakkoord van ons bestaan. Het is dankzij dit grondakkoord dat de lukrake noten en geluiden om ons heen structuur krijgen en we muziek horen. We kunnen de buitenwereld om ons heen ervaren, omdat we automatisch alles wat we zien en horen structureren binnen een mijnheids-kader. Als ik een boom zie, is mij automatisch gegeven dat ik het ben die de boom zie. De mijnheid van mijn waarneming is als het ware een nevenwaarneming — dit is wat Kant het transcendentale ik noemt —, maar vormt tegelijkertijd de voorwaarde voor ervaring tout court. Zonder mijnheid zou ik niet kunnen waarnemen. Mijn mijnheid geeft structuur aan de wereld en maakt mijn ervaring maar eerst mogelijk.

We zeiden al dat we meestal de ik-kant van onze identiteit ervaren. Toch kan het muntje heel gemakkelijk kantelen. We worden dan op een explicietere manier geconfronteerd met de hij/zij-kant van ons zelfbewustzijn. Dat kan bijvoorbeeld gebeuren als je plankenkoorts hebt en je het podium op wordt geduwd. Of wanneer je je schaamt. Als we ons schamen, zouden we bijna letterlijk uit ons lichaam willen kunnen verdwijnen. In plaats daarvan spijkert ons lichaam ons vast en levert ons genadeloos uit aan de (al dan niet werkelijke) blikken van de wereld. We schamen ons op zo'n moment, precies omdat we zelf die beschuldigende blikken van de wereld zijn. Mocht die hij/zij-kant geen deel uitmaken van ons zelfbewustzijn, zou schaamte onmogelijk zijn.

Een ander mooi voorbeeld vinden we terug in een roman van Ian McEwan, Enduring love. Hoofdpersonage Joe verdenkt zijn vriendin Clarissa ervan een affaire te hebben. Als zij voor haar werk een hele week de stad uit is, sluipt hij haar werkkamer in en begint de laden van haar bureau te doorzoeken, op zoek naar een geheime correspondentie. McEwan beschrijft hoe Joe tijdens zijn speurtocht het gevoel heeft dat hij niet alleen is in de kamer en dat hij vanuit een van de hoeken wordt bespied — door de afwezige Clarissa. Zijn identiteitsmuntje is gekanteld en hij ervaart zichzelf nu vooral vanuit de ogen van de afwezige Clarissa. Om die reden begint hij vervolgens een soort van toneeltje op te voeren en te doen alsof hij op zoek is naar een nietjesmachine. Helemaal hilarisch wordt het wanneer hij daadwerkelijk een nietjesmachine aantreft. Hij slaat een vreugdekreetje en doet of hij erg blij is met deze vondst — een laatste stukje theater voor het oog van de afwezige Clarissa, of dus voor zichzelf.[3]

Het parfum: zelfbedwelming

Een aangrijpende illustratie van hoe de ongrijpbaarheid van onze identiteit kan leiden tot een vorm van narcistische bedwelming treffen we aan in de roman Het parfum (Patrick Süskind, 1985). Het hoofdpersonage in dit boek, de verschoppeling Jean-Baptiste Grenouille, verkeert jarenlang in de illusie dat hij de essentie van zijn eigen identiteit heeft gevonden. Wanneer hij er uiteindelijk achter komt dat hij zich heeft vergist, kan hij dat niet aanvaarden, en besluit hij wraak te nemen op de wereld. Grenouille, die als kind altijd werd verstoten, kan het niet verkroppen dat hij zelfs in het hart van zijn eigen identiteit afhankelijk is van de ander.

Het parfum draait rond de bizarre figuur Jean-Baptiste Grenouille, die als ongewenste baby het licht ziet in het achttiende-eeuwse Frankrijk. Het ongelukskind is zelfs in het weeshuis niet welkom, en het grootste deel van zijn jeugd brengt hij door in een stinkende leerlooierij, waar hij dag in dag uit slaafs werk moet verrichten. Maar Grenouille houdt vol en na jaren van ontbering en misbruik, mag hij zich op een dag eindelijk een vrij man noemen. Euforisch dwaalt hij door de straten van Parijs, terwijl hij de hele wereld genotvol naar binnen laat stromen via zijn... neus.

Grenouille beschikt over een uitzonderlijk reukorgaan: de wereld spreekt vooral tot hem in geuren. Terwijl hij het olfactorische universum van Parijs tot in alle uithoeken verkent, begint het de eenling te dagen dat hij een missie heeft. Hij heeft zovele geurschatten in zich opgeslagen dat hij voelt dat hij daar iets mee moet doen. Hij gaat in de leer bij een parfumeur en ontdekt hoe hij geuren moet extraheren en bewaren. Om zijn kunst te vervolmaken toogt hij na zijn Parijse leertijd naar Grass, het mekka van de parfumkunst. Maar als hij door de Auvergne trekt, voorbij 'het punt dat het verst van alle mensen lag in heel het koninkrijk', wordt hij op de top van een berg getroffen door de verlatenheid van de plek. Voor het eerst in zijn leven zijn er geen mensengeuren meer die zich aan zijn edele reukorgaan opdringen en Grenouille schreeuwt het uit van geluk. Het eerste dat hij doet om dit te vieren is af te dalen in 'de kelders van zijn innerlijke paleis' om er alle slechte en gehate geuren uit te drijven.        

Grenouille zal zeven jaar op deze verlaten plek blijven, verscholen in een hol in een verlaten mijnschacht. Het grootste deel van deze tijd brengt hij door al dromend, teruggetrokken in zijn 'innerlijke paleis', waar hij zich tegoed doet aan de exquise geuren die hij terugvindt in de 'kelders van zijn geheugen' en waaraan hij zich extatisch laaft. Hij zwelgt van genot en leeft zeven jaar lang in de ijdele illusie met die exquise geuren de essentie van zichzelf te hebben gevonden.

Zeven jaar lang leeft Grenouille als een god in 't diepst van zijn gedachten. Maar dan komt hij plots tot een vreselijke constatatie: hij ontdekt dat hij zichzelf niet kan ruiken. Alles in de wereld kan hij ruiken, van stenen op de grond tot microbes honderden meters hoger in de lucht — alleen zijn eigen geur blijft hem vreemd.

Grenouille stoot op wat we de ongrijpbaarheid in het hart van onze identiteit hebben genoemd. Ons eerste-persoonsperspectief, of de ruimte in onszelf die we ons innerlijk noemen, is geen privaat iets, geen strikt van de buitenwereld afgescheiden 'burcht' of 'paleis'. De ervaring van een innerlijke ruimte is net ten diepste vervlochten met de buitenwereld en de anderen — het derde-persoonsperspectief. De geuren die Grenouille als zijn ultiemste essentie beschouwt, zijn precies geuren die hij eerder in de buitenwereld rook, terwijl de enige geur die hij niet kan ruiken die van zichzelf is. In onszelf stoten we niet op een vastomlijnde kern of blauwdruk van wie we écht zouden zijn. Onder iedere poging tot zelfdefiniëring gaapt steeds dezelfde ongrijpbaarheid — de eigen leegte, de kloof tussen de anderen en onszelf. Onze enige essentie is de grens zelf: wij zíjn de beleving van die grens.

Er lijkt een groot verschil te bestaan tussen Narcissus en Jean-Baptiste Grenouille. Grenouille schept genot uit het feit dat hij in zijn innerlijke geurspiegel zichzelf denkt te herkennen, terwijl Narcissus zichzelf net niet herkent. Dat is juist. Maar wat beide figuren delen, is dat ze begeesterd zijn door dezelfde vreemdheid van de eigen identiteit. Waar Grenouille in de illusie verkeert dat hij zich die vreemdheid volledig heeft eigen gemaakt en ermee samenvalt, beleeft Narcissus die vreemdheid net als vreemdheid. Iedere keer hij de eigen reflectie als een eigenheid in zich tracht op te nemen — door het beeld van zichzelf te omhelzen en te kussen —, verdwijnt het: Narcissus kan zich de vreemdheid van zichzelf niet eigen maken.

Om het anders te zeggen: als Grenouille in Narcissus’ situatie had verkeerd en boven een vijver had gehangen waarin hij zijn spiegelbeeld had gezien, zou hij eerst zeven jaar lang betoverd zijn geweest door zijn eigen schoonheid en dingen hebben gedacht als: 'Wat ben ik knap!' Om pas na die zeven jaar op de vreemdheid te stoten die een dergelijke zelfbewondering maar eerst mogelijk maakte. Terwijl iemand als Narcissus al van bij aanvang op dat punt zat. We kennen allemaal de tijdelijke verdwazing die ons ten deel kan vallen als we in de spiegel kijken, die fractie van een seconde dat we niet in staat zijn te bevatten dat we naar onszelf kijken en we louter een vreemde lijken te zien. Bij Narcissus duurt dit niet een fractie van een seconde, maar een eeuwigheid.[4]

Met Grenouille loopt het niet goed af. Hij blijkt niet in staat om de eigen vreemdheid te aanvaarden. Hij verwerpt zijn huiveringwekkende inzicht en vat het plan op een parfum te creëren dat zo heerlijk ruikt dat het iedereen in zwijm zal doen vallen. Met andere woorden: hij plant zijn medemensen te beroven van hun subjectiviteit, van hun andersheid, zodat zijn vreemdheid weer zou kunnen inkantelen tot het soort illusoire eigenheid waarvan hij zeven jaar ongestoord kon genieten. Grenouille wil god worden — en nu niet meer enkel in zijn fantasie in een grot, maar in de echte wereld. Dit keer zal hij van de wereld zijn grot maken, zijn hoogstpersoonlijke Grenouille-rijk.

Maar wanneer Grenouille uiteindelijk slaagt in zijn opzet en er een hele stad in bedwelming aan zijn voeten ligt, verdwijnt zijn geluk als sneeuw voor de zon. Grenouille merkt dat hij enkel afkeer voelt van deze slaafse menigte die hem blind adoreert. Hij heeft het ultieme parfum gecreëerd. Maar daarmee is geen einde gekomen aan zijn eigen ongrijpbaarheid. Het is niet omdat hij de andersheid van welbepaalde anderen teniet kon doen dat zijn eigen identiteit niet meer zou samenhangen met een derde-persoonsperspectief. Hij zelf, zijn eigen identiteit, is geschraagd op vreemdheid, en die vreemdheid stamt niet uit de buitenwereld, maar schuilt in het hart van zijn zelfbeleving. Grenouille kan de wereld om zich heen vernietigen. Maar daarmee houdt hij nog niet op Grenouille te zijn.

Grenouille besluit een einde te maken aan zijn leven: hij giet het hele flesje van het goddelijke parfum over zich uit en laat zich verscheuren door een uitzinnige, betoverde menigte.

Dichtbij jou

Een soortgelijke verloochening van de ongrijpbaarheid van de eigen identiteit vinden we terug in de Belgische cultfilm C’est arrivé près de chez vous (Rémy Belvaux, André Bonzel en Benoît Poelvoorde, 1992). Ook hoofdpersonage Ben probeert het derde-persoonsperspectief te laten inkantelen in zijn eerste-persoonsperspectief.

C’est arrivé près de chez vous is een film in het faux documentaire-genre. Regisseur Rémy (Rémy Belvaux) trekt er samen met een cameraman en een geluidstechnicus op uit om een documentaire te schieten over Ben (Benoît Poelvoorde) en zijn aberrante métier. Dat vak is: mensen ombrengen. Het liefst weerloze oudjes, die hebben flink wat geld opgepot en hebben er toch niets meer aan, aldus de praatgrage Ben die doodnuchter (maar toch niet zonder trots) voor het oog van de camera de kneepjes van zijn vak uit de doeken doet: 'De oudjes hebben geld, dat is zeker. Arme ouderen heb ik nog niet gezien. Gierig, ja, dat wel… maar arm?' Ben is zo vriendelijk de documentairemakers enkele demonstraties van zijn kunnen te geven, en terwijl de camera loopt, geeft hij rustig tekst en uitleg bij de moorden die hij afwikkelt als zakelijke transacties.

Ben heeft zichzelf in het leven een glansrol toebedeeld. Dankzij die glansrol kan hij zijn omgeving overvleugelen en in de schaduw stellen. De komst van een documentaireploeg betekent voor hem een buitenkans om die rol nóg meer glans te geven. Maar tegelijkertijd schuilt er een gevaar in: het derde-persoonsperspectief krijgt nu, met de camera en de documentaireploeg, een incarnatie. De vreemdheid wordt letterlijk zichtbaar.

Aanvankelijk vormt dit geen probleem. Ben slaagt erin de cameraploeg te overvleugelen, en van een neutrale documentaireploeg verandert de ploeg al snel in een stel ordinaire, slaafse handlangers. De betrokkenheid gaat steeds verder: de ploeg helpt Ben ontsnappen uit de gevangenis, helpt hem bij het uit de weg ruimen van een kind, dumpt lijken voor hem, en verkracht samen met hem een vrouw waarvan de man gedwongen wordt toe te kijken.

Maar gaandeweg valt de glorieuze, dictatoriale Ben steeds vaker uit zijn rol en dringt de andersheid van het derde-persoonsperspectief zich op. Als hij na een 'goede moord' honger heeft en zin heeft in mosselen aan de kust, merkt hij dat de ploeg ook nog een leven heeft naast de documentaire. Enkel door zich als een afgewezen puber te gedragen, slaagt hij erin de crew toch mee te krijgen.

Bij een boksongeluk raakt Ben geblesseerd aan de nek. Op zijn verjaardag mag hij het ziekenhuis verlaten, maar niet zonder een halssteun, wat hem er tamelijk belachelijk doet uitzien. Zijn 'vrienden' doen er alles aan het hem naar de zin te maken en vergasten hem op champagne, cadeautjes en taart. Het is een beklijvende scene, waarin de kijker erg duidelijk voelt hoezeer Bens vrienden enkel uit schrik naar zijn pijpen dansen. Slechts één persoon rond de tafel doet dat niet en schijnt zich oprecht te vermaken, nu en dan lachend met Bens halssteun en schunnige grapjes fluisterend in de oren van anderen. Ben weet niet anders te reageren dan de man plots neer te schieten. Het bloed en stukjes schedel vliegen door de kamer, maar Ben eet rustig door en dwingt de anderen dat ook te doen.

Naast seriemoordenaar is Ben tevens dichter. We zien hem in een duister pakhuis een rivaal achternazitten. Terwijl de kogels Ben en de ploeg om de oren fluiten (en iets later bij de geluidstechnicus tussen de oren) legt Ben de actie stil, wijst de documentairemakers op een koerend duivenpaartje, kijkt diep in het oog van de camera en draagt een eigen gedicht voor: 'Duif, vogel met je grijze dracht / In de stad met haar geraas / Onttrek je je aan mijn blik / Je bent mij absoluut de baas.'

Uit deze regels leren we dat de dichter in Ben wijzer is dan Ben zelf, die voorbijgaat aan de diepere betekenis van het gedicht en die zijn poging om de andersheid van de wereld te overstemmen rustig voortzet. Als op het einde van de film de hele crew en Ben zelf worden neergeschoten, valt de camera op de grond. Het laatste dat de toeschouwer hoort, is het geklap van duivenvleugels — de blik van de wereld die Ben 'absoluut de baas' is gebleven.

Zelfliefde of narcisme?

Het is een open deur dat het belangrijk is jezelf graag te zien. Met een chronisch gebrek aan zelfvertrouwen, laat staan met zelfhaat, kom je niet erg ver in het leven. Maar waar ligt de grens tussen een gezonde en een ongezonde vorm van zelfliefde? Wanneer slaat een gezonde dosis zelfliefde om in narcisme?

In een mooi essay over authenticiteit analyseert Jan Bransen het moment waarop iemand iets post op facebook.[5] Als je iets post op facebook, word je expliciet geconfronteerd met je eigen vreemdheid — met je imago, met je zichtbaarheid en interpreteerbaarheid door anderen. Leuk aan facebook is natuurlijk dat je niet rechtstreeks anderen je lichamelijkheid laat zien, maar dat je er een gefilterde versie van kan laten zien, in de vorm van welgekozen foto’s, intelligente grapjes en dies meer. Je dringt anderen dus een beeld op van jezelf op en probeert hen te sturen in hun (in principe onbestuurbare) kijk op jouw persoon. Je doet met andere woorden een klein beetje wat Ben (tevergeefs) probeert te doen met zijn documentaireploeg.

Naar aanleiding van dit voorbeeld grijpt Bransen terug naar een interessant onderscheid dat Jean-Jacques Rousseau maakt, het onderscheid tussen amour-propre en amour de soi. Amour de soi geldt als een gezonde vorm van eigenliefde die de basis uitmaakt van een goed leven. Het gaat om een normale belangstelling in jezelf en een zekere blijdschap en dankbaarheid om te mogen bestaan. Amour-propre daarentegen zou naar onze casus vertaald iets willen zeggen als: wegzwijmelen bij het beeld dat je anderen opdringt van jezelf. Genieten van hoe je denkt over te komen bij die anderen. Een beetje amour-propre is, denk ik, niemand van ons vreemd. Het is onbeteugelbaar, net door de ongrijpbaarheid van onze identiteit: in plaats van altijd maar machteloos te zijn overgeleverd aan onze interpreteerbaarheid, hebben we daar nu eindelijk eens een klein beetje controle over. Maar we beseffen allemaal dat het niet de bedoeling is dat we een godganse dag met ons hoofd in de wolken gaan lopen omwille van de meer dan honderd likes die we scoorden.

Wanneer verglijdt amour de soi in amour-propre? Bransen wijst op het volgende: als we onszelf erop betrappen dat we ons aan het overgeven zijn aan amour-propre, en dat we dus even zoals Grenouille van onszelf aan het genieten zijn als een godje in ons innerlijke hoogstpersoonlijke rijkje, dan is het aan onze amour de soi om onszelf terug tot de orde te roepen — iets wat Grenouille natuurlijk niet doet — en ons af te vragen of we zo wel willen leven, als iemand die zichzelf beter wil voordoen dan hij is.

Die amour de soi kan ik — veredeld — terugvinden, nadat ik mij geschaamd heb voor de manier waarop ik toegegeven heb aan de maatschappelijke druk om mij mooier en onafhankelijker voor te doen dan ik ben. Mijn amour de soi leer ik veredelen in een geslaagde opvoeding, waardoor ik van mijzelf leer houden als een ploeterend schepsel tussen al het 'kruipend gedierte', overgeleverd aan de grillen van mijn lot, maar nochtans een menselijk wezen om van te houden, met een persoonlijke identiteit die ik als maatgevend waardevol omarm, misschien zelfs vanwege de gebreken die mij kenmerken. Met die gebreken moet ik het doen, met die gebreken worstel ik, op weg naar amour de soi, door me steeds opnieuw af te vragen met welk imago van mijzelf ik kan leven.[6]

Een ijdeltuit is blijkbaar iemand wiens amour-propre voortdurend op de loop gaat met zijn amour de soi. Hij grondt niet meer in zichzelf, maar vervluchtigt in de ijlheid van zijn imago. Hij is minder geïnteresseerd in hoe anderen werkelijk over hem denken dan hoe hij zelf zou willen dat die anderen over hem denken. De ijdeltuit is daarmee ironisch genoeg net volledig in de ban van de ander: het zijn de (ingebeelde) strelende blikken van de ander die hij koestert. Natuurlijk heeft hij dat meestal zelf niet door en denkt hij in het andere zichzelf te hebben gevonden — terwijl het precies andersom is.

Een ijdeltuit is niet enkel iemand die in de greep is van zijn eigen vreemdheid — dat zijn we ten slotte allemaal in min of meerdere mate —, maar in de eerste plaats iemand die die vreemdheid miskent door ze zich in zijn verbeelding onrechtmatig toe te eigenen en er zijn fantasiebeelden op los te laten.

[1] McDowell, 1998, p.363.

[2] Joyce, 1996, p.120. Zie ook: Breeur, Burms, 2000, p.5.

[3] McEwan, 2006, p.104-105.

[4] Slatman, 2008.

[5] Bransen, 2014.

[6] Bransen, 2014, p.52-53.

—————————————————————————

ENGLISH

VANITY (superbia)

A vain person is someone who very much likes the image of themselves — at least, that is the picture we usually have of vanity. Yet there is something problematic hidden in this view. Because how can someone really like themselves? Isn’t some distance required for that? If I like someone, it’s because I am not that person, and I can see them in ways that they themselves cannot. If the vain person likes themselves, it means they have appropriated that distanced gaze of the Other.

Looking at the myth of Narcissus, we see that distance plays a crucial role there too. Narcissus is an Adonis who likes to spend his days hunting in the ancient, forested mountains of Greece. His appearance leaves few nymphs untouched. Narcissus accepts their advances, but when push comes to shove, he always declines. One day he rejects the seductive advances of a beautiful maiden; humiliated, she turns to the gods, begging that Narcissus be made to suffer a similar rejection. Her plea is granted. As the beautiful young man, tired from hunting, leans over the water of a crystal‐clear, sacred pool to slake his thirst, he sees in its surface a face whose beauty immediately enchants him. But when he tries to touch or embrace the figure, it vanishes, only to return after some time, resplendent as before. Full of longing for this enchanting but elusive beauty, Narcissus remains above the pool. He stops eating and drinking, and ultimately dies from self‐neglect.

The term “narcissism” naturally refers to this story. A narcissist, or vain person, as has been said, is someone full of themselves. But if we look at the myth of Narcissus, something strange should catch our attention: Narcissus, although enthralled by his reflection, does not realize that he is only looking at his own image. If he had known, perhaps he would never have remained hovering above the water in admiration. Yet this doesn’t mean that the term “narcissism” is misapplied. On the contrary, the myth might teach us why vanity is such a common, almost everyday sin. In the heart of our identity, of our self‐awareness, there yawns a similar elusiveness and self‐estrangement that afflicts Narcissus — with Narcissus, by the actions of the gods, it is only driven to extremes. It is precisely this elusiveness that means we all resemble Narcissus a bit: for example, when we look at a photograph of ourselves with a mixture of recognition and strangeness — we recognize ourselves in the mirror image, but the image feels slightly odd, something arbitrary. We could have looked different.

Identity. Self‐awareness.

Let us first try to understand where this element of elusiveness in the heart of our identity comes from. Our identity is at first not about what kind of person I am, but that I am. Before I can ask myself what kind of person I am, I must first already be someone — I must be able to experience myself as one and the same person (and not, for example, as a cluster or succession of different selves). When I wake up, I don’t first need to ask whether I am still the same person I was yesterday. No, automatically I experience myself as that same person. We live with the familiar sense of ourselves as one and the same person through time — one who changes, both outwardly and inwardly, yet remains the same subject.

This experience or familiarity of ourselves with ourselves — what we call self‐awareness — seems obvious. Yet babies are not born with it. This familiar sense develops gradually during the first years of life, through our contact with other people. Crucial in this socialization process is a growing sense (first felt, over time also conceptually) of the Other as Other — which simultaneously allows the rise of the sense of the Self. At one point the growing child begins to feel that behind the body of the Other there is an inner experience, a view of the world. At the same time the child senses that the Other also looks at them as a body to be followed and identified, which itself harbors its own perspective. One might say that the child slowly begins to experience its own body as something by which it can be recognized, as something pointable. This growing awareness brings distance: the child’s body becomes something with which it no longer fully merges — something which the child realizes others see as their body. In other words, the body becomes a symbolic boundary.

With this gradual detachment from the body, the condition for identity is formed: the child becomes more and more familiar with a strange dimension of the self, with being recognized and identifiable by others, so that a sense automatically arises of being one and the same person over time. That is why the child need not ask in the morning if it is still the same child as the day before. Thanks to the symbolic boundary role of the body, the child is henceforth carried through by others, as a subject — not only over the ‘gap’ of the last night, but through all nights.

The American philosopher John McDowell describes in his article Reductionism and the First Person that self‐awareness — my first‐person perspective — is the inner aspect of what appears, from the outside, as the trajectory of a human body. I am, via the visibility of my body, not only identifiable by others, but interpretable. Implicitly, in my mind there floats this socially identifiable and interpretable dimension of my existence, like a background Facebook wall that is constantly updating. Instead of literally posting a status update, my body becomes, without further effort, a permanent status update on the wall of the world. Of course, no reactions may come, but I am aware that they could come — that my “update,” in other words myself, is visible, that I am interpretable, even when I am in a small bathroom with no cameras and where nobody can see me. My body hums with meaning — and others can always read many things in it.

This is what McDowell means when he says that my first‐person perspective (my interiority, so to speak) cannot be decoupled from the third‐person perspective. The experience of myself and the world is tied up with the fact I am implicitly aware that third‐person perspectives exist on what I am and do. A fine example of this appears in a short story by James Joyce, A Painful Case (from Dubliners). Every day Mr. Duffy makes a little walk in the park, during which he occasionally unconsciously forms a sentence in his mind about himself in the third person and in the past tense, as if an anonymous biographical team is constantly following his doings.

Self‐awareness is a coin with two sides: usually we see only the “I” side. But that “I” side is inextricably linked with a he/she side. Not everyone unconsciously forms sentences about themselves in third person past tense — thank goodness. Yet this dimension is present in everyone. It is, so to speak, the fundamental chord of our existence. It is thanks to this chord that the random notes and sounds around us gain structure and we hear music. We can experience the world around us because we automatically structure everything we see and hear within a self‐sense framework. When I see a tree, it is automatically given to me that I am the one seeing the tree. The self‐ness of my perception is like a side perception — this is what Kant calls the transcendental I — but at the same time the condition for experience tout court. Without selfness I could not perceive. My selfness gives structure to the world and makes my experience possible in the first place.

We said that usually we experience the “I” side of our identity. Yet the coin can flip very easily. Then we are more explicitly confronted with the he/she side of our self‐awareness. That can happen when one has stage fright or is pushed onto a stage. Or when one is ashamed. When we are ashamed, we almost literally want to disappear from our body. Instead, our body anchors us forcefully and reveals us mercilessly to the (real or imagined) gaze of the world. We are ashamed at such a moment precisely because we ourselves are those accusing gazes of the world. If that he/she side weren’t part of our self‐awareness, shame would be impossible.

Another beautiful example is in Ian McEwan’s Enduring Love. The protagonist Joe suspects his partner Clarissa of having an affair. While she is away for a week for work, he sneaks into her study, searches through her desk drawers, in search of some secret correspondence. McEwan describes how Joe during this search feels he is not alone in the room, that from one corner he is being watched — by the absent Clarissa. His identity coin has flipped, and he now experiences himself primarily from the eyes of absent Clarissa. For that reason he begins to perform, pretending to look for a stapler. It becomes absurd when he actually finds one. He utters a cry of joy and acts as though he is very glad of this discovery — a final piece of theater for the eye of absent Clarissa, or in other words for himself.

The Perfume: self‐intoxication

A poignant illustration of how the elusiveness of our identity can lead to a form of narcissistic intoxication is found in the novel Perfume (Patrick Süskind, 1985). The main character, Jean‐Baptiste Grenouille, spends many years in the illusion that he has found the essence of his own identity. When he finally discovers that he has been mistaken, he cannot accept it, and decides to take revenge on the world. Grenouille, who was rejected as a child, cannot bear the fact that even at the core of his identity he is dependent on the Other.

Perfume revolves around the strange figure of Grenouille, born as an unwanted baby in eighteenth‐century France. The orphan is unwelcome even in the orphanage, and spends the greater part of his childhood in a foul tannery, doing slavish work day after day. But Grenouille persists, and after years of hardship and abuse he finally becomes a free man. Ecstatic, he wanders the streets of Paris, letting the whole world flood in through his… nose.

Grenouille possesses an extraordinary sense of smell: the world speaks to him mostly in scents. As he explores the olfactory universe of Paris in all its corners, he begins to feel he has a mission. He has stored so many scent‐treasures that he senses he must do something with them. He apprenticed with a perfumer and learns how to extract and preserve scents. To perfect his art he travels from Paris to Grasse, the perfume capital. But as he traverses the Auvergne, past “the point that was furthest from any people in the entire kingdom,” he is struck at the top of a mountain by the remoteness of the place. For the first time in his life there are no human scents to impinge on his exquisite olfactory organ, and Grenouille cries out with joy. What he first does to celebrate is descend into “the cellars of his inner palace” to purge all the bad and hated smells.

Grenouille will stay for seven years in this deserted place, hidden in a cave in an abandoned mine shaft. He spends most of this time dreaming, withdrawn in his “inner palace,” indulging in the exquisite scents he retrieves from the “cellars of his memory,” and he bathes ecstatically in them. He revels in delight and lives for seven years in the vain illusion that he has found his essence in those exquisite smells.

Seven years long Grenouille lives like a god at the depths of his thoughts. But then he arrives at a terrible realization: he discovers he cannot smell himself. He can smell everything in the world — stones on the ground, microbes high in the air — but his own scent remains strange to him.

Grenouille stumbles upon what we have called the elusiveness in the heart of our identity. Our first‐person perspective, or the inner space we call inner, is not something private, strictly separated from the outside world or others. The experience of an inner space is deeply woven with the outside world and the others — the third‐person perspective. The scents Grenouille considers his ultimate essence are precisely scents he once smelled in the external world, while the only scent he cannot smell is his own. Within ourselves we do not find a sharply outlined core or blueprint of who we truly are. Under every attempt at self‐definition yawns the same elusiveness — the self’s gap between Others and oneself. Our only essence is the boundary itself: we are the experience of that boundary.

There appears to be a great difference between Narcissus and Jean‐Baptiste Grenouille. Grenouille takes pleasure in thinking he recognizes himself in his internal mirror of scents, whereas Narcissus does not recognize himself. That is true. But what both figures share is that they are animated by the same strangeness of their own identity. Where Grenouille remains in the illusion that he has fully made this strangeness his own and becomes one with it, Narcissus lives the strangeness precisely as such. Every time he tries to absorb the reflection as part of himself — to embrace or kiss the image — it vanishes. Narcissus cannot make the strangeness of himself his own.

Put differently: if Grenouille had found himself in Narcissus’s situation, hovering above a pool seeing his reflection, he would perhaps first have been enchanted for seven years by his beauty, thinking something like “How beautiful I am!” only to be struck then by the strangeness that that admiration presupposes. While someone like Narcissus is from the very beginning at that point. We all know the fleeting bewilderment that may strike us when we look in the mirror — that fraction of a second when we cannot quite comprehend that we are seeing ourselves and the image seems a bit uncanny. In Narcissus this doesn’t last a fraction of a second, but an eternity.

Things do not end well for Grenouille. He proves incapable of accepting his own strangeness. He rejects his horrifying insight, and plans to create a perfume so exquisite that it will make everyone swoon. In other words: he plans to rob his fellow humans of their subjectivity, of their otherness, so that his strangeness might collapse into the sort of illusory selfhood by which he enjoyed those seven undisturbed years. Grenouille wants to become god — and not only in his fantasy in a cave, but in the real world. This time he will make the world his grotto, his highest‐personal Grenouille‐kingdom.

But when Grenouille finally succeeds in his plan and an entire city lies intoxicated at his feet, his bliss vanishes like snow before the sun. Grenouille finds that he feels only disgust for the slavish crowd that adores him blindly. He has created the ultimate perfume. But even thereby his own elusiveness has not ended. It is not because he could erase the otherness of certain others that his identity ceases to be bound up with a third‐person perspective. He himself, his identity, is supported by strangeness, and that strangeness does not come from the external world — it lies in the heart of his own self‐experience. Grenouille can destroy the world around him. But that does not stop him from being Grenouille.

Grenouille decides to end his life: he pours the whole bottle of his divine perfume over himself and lets himself be torn apart by a rapturous, enchanted crowd.

Close to You

A similar denial of the elusiveness of one’s own identity appears in the Belgian cult film C’est arrivé près de chez vous (Rémy Belvaux, André Bonzel & Benoît Poelvoorde, 1992). The protagonist Ben also tries to collapse the third‐person perspective into his first‐person perspective.

C’est arrivé près de chez vous is a film in the faux‐documentary genre. Director Rémy (Rémy Belvaux) goes out with a cameraperson and sound technician to shoot a documentary about Ben (Benoît Poelvoorde) and his aberrant profession. That profession is: killing people. Preferably defenseless old folks, who have saved up money and have nothing else to do with it, says the loquacious Ben, who dead‐serious (yet not without pride) explains how his job operates: “Old folks have money, that’s for sure. Poor old people, I haven’t seen any. Stingy, yes… but poor?” Ben is so kind as to give the documentary crew some demonstrations of his skill, and while the camera rolls, he calmly provides commentary on the murders he carries out as though they were business transactions.

Ben has assigned himself a brilliant part in life. Thanks to that, he overshadows his surroundings and puts others in shadow. The arrival of the documentary crew is for him a golden opportunity to give that role even more shine. But at the same time, there is danger: the third‐person perspective gains incarnation with the camera and film‐crew. The strangeness becomes literally visible.

At first this is not a problem. Ben manages to outshine the film crew, and what started as a neutral documentary project soon becomes a set of servile hangers‐on. Their involvement increases: the crew helps Ben break out of prison, helps him dispose of a child, dumps bodies for him, and together with him rapes a woman whose husband is forced to watch.

But gradually the glorious, dictatorial Ben falls out of role more and more often and the otherness of the third‐person perspective imposes itself. When, after “a successful murder,” he feels hungry and craves mussels by the coast, he notices that the crew has lives beyond the documentary. Only by behaving like a rejected adolescent does he succeed in getting the crew to go along with him.

After a boxing accident Ben is injured in the neck. On his birthday he is allowed to leave hospital, but not without wearing a neck brace, which makes him look rather ridiculous. His “friends” do everything to cheer him up — treat him to champagne, presents, and cake. It is a compelling scene where the viewer strongly feels how much Ben’s friends are only dancing to his tune out of fear. Only one person at the table does not—and seems to genuinely be enjoying himself, laughing at the neck brace and whispering rude jokes to others. Ben doesn’t know how else to respond than by shooting this man. Blood and fragments of skull fly through the room. Yet Ben eats calmly, forcing the others to eat too.

Besides being a serial killer, Ben is also a poet. In a dark warehouse he chases a rival. While bullets whistle around Ben and the crew (and somewhat later, the sound tech gets hit), Ben pauses the action, points out a cooing pigeon pair to the documentary makers, looks deeply into the camera, and recites his own poem:

“Dove, bird with your grey attire
In the city with its roar
You withdraw from my gaze
You are absolutely my master.”

From these lines we learn that the poet in Ben is wiser than Ben himself, who overlooks the deeper meaning of the poem and who continues in his attempt to overpower the Otherness of the world. At the end of the film, when both the crew and Ben himself are shot, the camera falls to the ground. The last thing the viewer sees is the flapping of pigeon wings — the gaze of the world that Ben “absolutely remained subject to.”

Self‐love or Narcissism?

It is no revelation that it is important to like oneself. With chronic lack of self‐confidence, let alone self‐hatred, one gets little far in life. But where is the boundary between a healthy and an unhealthy form of self‐love? When does a healthy dose of self‐love turn into narcissism?

In a beautiful essay about authenticity, Jan Bransen analyzes the moment someone posts something on Facebook. When you post on Facebook, you are explicitly confronted with your own strangeness — with your image, with your visibility and interpretability by others. The nice thing about Facebook is, of course, that you don’t show others your physical being directly, but you can present a filtered version of yourself, through well‐chosen photos, clever jokes, and so on. You impose a certain image of yourself on others and try to steer their (in principle uncontrollable) view of your person. In other words, you do a little bit of what Ben (futilely) tries to do with his documentary crew.

Prompted by this example, Bransen returns to an interesting distinction made by Jean‑Jacques Rousseau: the distinction between amour‐propre and amour de soi. Amour de soi is a healthy form of self‑love that forms the basis of a good life. It is a normal regard for oneself and a certain gladness and gratitude simply to exist. Amour‑propre, by contrast, would in our case translate as: losing oneself in the image others have of you. Enjoying how you believe you appear to others. A bit of amour ‐ propre is, I think, not foreign to any of us. It is uncontrollable, precisely because of the elusiveness of our identity: instead of always being powerlessly subject to our interpretability, we finally have a little control over it. But we all understand that it is not the idea to spend the whole day with our heads in the clouds over the more than a hundred likes we scored.

When does amour de soi slide into amour‐propre? Bransen points out: when we catch ourselves indulging in amour‑propre, that is, enjoying ourselves as though like Grenouille we are enjoying ourselves in our inner sovereign realm, then it is amour de soi’s role to call us back to order — something Grenouille never does — and to ask whether we really want to live like that: as someone who wants to present themselves better than they are.

That amour de soi I can — refined — rediscover after feeling ashamed of having given in to societal pressure to present myself as more beautiful and more independent than I really am. I refine my amour de soi in a successful upbringing, learning to love myself as a struggling creature among all the “creeping creatures,” delivered to the whims of my lot, yet a human being to be loved, with a personal identity I value as normative, perhaps even because of the flaws that mark me. With those flaws I must cope; with those flaws I wrestle, on the way toward amour de soi, by continually questioning which image of myself I can live with.

A vain person is apparently someone whose amour‐propre is constantly running off with their amour de soi. He no longer grounds himself in himself, but dissolves into the thin air of his image. He is less interested in how others truly see him than how he would like them to see him. The vain person is, ironically enough, fully under the spell of the Other: it is (the imagined) admiring glances of the Other that he cherishes. Of course he usually does not realize this, and believes he has found his other self — whereas precisely the opposite is true.

A vain person is not just someone caught in their own strangeness — which we all are to some degree — but above all someone who denies that strangeness by unjustly appropriating it in their imagination and projecting fantasy images onto it.