Lust/lust (essay following a film festival on ‘the 7 deadly sins’)

 ENGLISH BELOW

Zonden dragen een vorm van mateloosheid in zich. Zonden neigen naar het excessieve. En om ons daartegen te beschermen hebben we nood aan grenzen: grenzen houden ons in het goede midden. Ze zorgen ervoor dat we maat houden. Maar terzelfdertijd wekken die grenzen de verlokking in ons ze te overschrijden. In zijn boek De zeven hoofdzonden beschrijft Fernando Savater een vrouw die tijdens het snoepen graag uitriep: 'Jammer dat het geen zonde is.'[1]

Wat verboden is, bekoort. Uit het stiekem overtreden van de regels putten we genot. Alles wat taboe is en met mysterie omgeven willen we onderzoeken. Die ene kamer die altijd op slot is en die we voor geen geld ter wereld mogen betreden, vinden we razend interessant — het verhaal van Blauwbaard. En de boeken en films die op een verboden lijst staan wekken meteen onze aandacht. 

Allicht gaat dit voor geen enkele andere zonde zozeer op als voor lust. De tafereeltjes die de bezoeker van erotische websites worden geserveerd bijvoorbeeld zijn altijd clichésituaties uit het dagelijkse leven — de loodgieter die langskomt voor reparatie van de wasmachine en die de vrouw des huizes alleen aantreft, of de tennisleraar en zijn kort gerokte leerlinge. Het gaat telkens om netjes afgebakende contexten: de regels zijn duidelijk en iedereen weet wat wel en wat niet hoort. Het genot die de voorgeschotelde scenes de kijker moeten opleveren schuilt precies in het feit dat men zich niet aan die onuitgesproken regels houdt.

In de film Dangerous liaisons, gebaseerd op de gelijknamige 18de eeuwse briefroman van Cholderlos de Laclos, poken twee decadente geliefden, de burggraaf de Valmont en de markiezin de Merteuil, hun lusten op door elkaar voortdurend te bestoken met nieuwtjes omtrent hun nieuwe seksuele veroveringen, waarbij ze de grens van het welvoeglijke telkens overtreden. Hoe meer sociale conventies ze met de voeten kunnen treden, hoe beter. Ze genieten ervan anderen in hun netten te strikken, zeker als die anderen oprechte gevoelens koesteren en goede bedoelingen hebben.

Maar als genot synoniem komt te staan met het doorbreken van grenzen, iets waar het in Dangerous liaisons sterk op lijkt, kan men zich de vraag stellen waar dit op uitdraait. In de film valt meteen op dat de grenzen van de burggraaf en de markiezin almaar opschuiven. Wanneer de markiezin de burggraaf vraagt om de jonge en onervaren Cécile de Volanges te verleiden en te schande te maken, weigert de burggraaf dit aanvankelijk, niet uit morele scrupules, maar omdat hij het te gemakkelijk en onvoldoende uitdagend vindt. Het verleiden van onschuldige, onwetende meisjes is niet meer spannend voor hem en is zelfs beneden zijn waardigheid. Zijn interessesfeer heeft zich verlegd naar uitdagender terrein — dat hij vindt in de persoon van Madame de Tourvel, een sterke en standvastige dame die deugdzaam en diepgelovig is en bij wie de gedachte haar man te bedriegen allicht nog nooit is opgekomen. Alleen een dergelijke buitenissige uitdaging kan de interesse van de burggraaf nog wekken. Om het nog wat buitensporiger te maken, belooft hij de markiezin op de koop toe per brief op de hoogte te houden van zijn vorderingen. Als hij slaagt in zijn duivelse opzet, zal hij in ruil daarvoor van haar seksuele gunsten mogen genieten.

Decadentie stagneert niet, maar spreidt haar tentakels enkel verder uit. Grenzen aan onze lust lijken slechts steentjes in een dominospel: eenmaal de eerste steentjes zijn omgestoten, is er geen houden meer aan. Maar als geen grens meer heilig is, in wat voor wereld komt men dan terecht? Blijft er uiteindelijk geen allerlaatste grens bestaan waar men niet aan voorbij kan?

Liefde zou zo'n allerlaatste grens kunnen zijn, lijkt de film te suggereren. Het enige probleem is dat zowel de burggraaf als de markiezin lak hebben aan emoties en oprechtheid. Liefde zien ze slechts als een sentimentele leugen, een naïef verzinsel dat enkel hun hoon en spot wekt. Dat ze ook zelf emoties hebben, lijken ze te vergeten. En net dat leidt tot hun ondergang. Het begint al bij markiezin de Merteuils verzoek aan de burggraaf om de jonge en naïeve Cécile te schande te maken. Dat doet ze omdat ze zich gepasseerd en gekwetst voelt — omwille van deze Cécile immers heeft haar eerdere minnaar haar opzijgeschoven.

Maar veel duidelijker nog speelt diezelfde ambivalentie de burggraaf parten, want hij begint steeds meer gevoelens te koesteren voor Madame de Tourvel. Wanneer hij haar op zeer wrede wijze te kennen geeft dat hij haar slechts gebruikt heeft en dat ze niets voor hem betekent, doet hij niet alleen haar pijn, maar ook zichzelf. Hij kan zijn emoties nauwelijks verbergen — iets waar de markiezin vaak op zinspeelt en waar ze hem graag mee treitert. De burggraaf zet zijn satanische missie voort en probeert een laatste restje genot te persen uit het omverwerpen van ook deze laatste grens. Maar dit brengt hem slechts in een emotioneel niemandsland. Hij verliest alle contact met zichzelf, zijn eigen bestaan interesseert hem niet meer en uiteindelijk zoekt hij de dood in een overbodig duel. In zijn val sleurt hij ook de markiezin mee: hij maakt haar valse brieven openbaar, zodat ze voortaan door iedereen gemeden wordt als de pest. Op het einde van de film, wanneer ze door iedereen wordt uitgejouwd en vernederd, lijkt haar verstarde gelaat op een versteend masker. Onder de mascara en fond de teint laten de pijnlijke gevoelens van eenzaamheid en gemis zich maar al te makkelijk raden.

De theatrale en de transparante samenleving

Het is geen geheim dat Cholderlos de Laclos, de achttiende eeuwse auteur van Les liaisons dangereuses, een groot bewonderaar was van Jean-Jacques Rousseau, wiens filosofie kan worden gezien als één grote, passionele oproep tot authenticiteit. Rousseau wantrouwde de beschaving en geloofde dat als mensen het juk der samenleving en cultuur van zich konden afwerpen ze 'puurdere' mensen konden worden. De samenleving en haar normen en waarden zou die puurheid aantasten en corrumperen. Van zodra mensen geciviliseerd raken, worden ze aangestoken door een eindeloze vergelijkings- en behaagzucht, doen ze zich anders voor dan ze zijn, en raken ze verstrikt in een onophoudelijke en onbevredigbare jacht op erkenning. Er ontstaat een kloof tussen wie men werkelijk is en hoe men zich voordoet.

Dit mensbeeld vinden we probleemloos terug in de briefroman van Cholderlos de Laclos. De achttiende eeuw, zeker in de hogere kringen, was wat de Zuid-Koreaanse filosoof Byung-Chul Han een theatrale samenleving noemt.[2] Een samenleving waarin een strenge etiquette heerste en alles volgens geijkte regels en rites verliep. Een erg geformaliseerde samenleving, waarin spontaniteit en extravertie ver te zoeken waren. Zeker in de hogere kringen was alle gedrag strikt gecodeerd. De echte gevoelens bleven veilig weggestopt achter maskers, hoepelrokken, parfum en mascara. Met zijn roman klaagt Cholderlos de Laclos de holheid van dit alles aan: de burggraaf en de markiezin houden hun tijdgenoten een spiegel voor. De civilisatie is uitgehold en de maatschappelijke grenzen zijn compleet betekenisloos geworden. De mens is alle contact met zichzelf verloren.

Laclos had zijn vinger aan de pols van zijn tijd. Zijn boek is geschreven enkele jaren voor de Franse Revolutie, in 1781. De samenleving die hij beschrijft — het Ancien Régime — is een bouwsel dat op instorten staat. De genadeslag van de Franse Revolutie hangt in de lucht. En als het bouwsel uiteindelijk definitief instort en alle oude grenzen worden weggevaagd, komt men terecht in de oneindige kilheid en leegte die Laclos schetst aan het einde van zijn boek. Alle houvast is zoek en de blinde onverschilligheid van de Terreur heerst — iets waaraan slechts een einde komt met de Restauratie en de nieuwe grenzen die Napoleon de samenleving oplegt.

Toch is een volledige terugkeer naar het oude niet meer mogelijk. Het bouwsel van het Ancien Régime is uitgewoond. Met de Romantiek kondigt zich iets nieuws aan. En met zijn roep om authenticiteit zal Rousseau — hoewel reeds gestorven in 1778 — daar volop deel van uitmaken.

Byung-Chul Han ziet onze eigen tijd als een inversie van de tijd die Cholderlos de Laclos beschrijft. Hij noemt onze samenleving transparant, omdat de kloof tussen ons gevoelsleven en onze uitingen daarvan nauwelijks nog bestaat en zelfs niet eens meer wordt getolereerd: iedereen moet volkomen transparant zijn. Vooral de opgang van sociale media ziet Han daarin een belangrijke rol vervullen. In plaats van onze emoties te onderdrukken en weg te steken achter maskers en een strenge etiquette, lopen we ermee te koop. Authenticiteit is een marketingterm geworden en elke schaamteloze etalering van onze zogenaamd diepste zieleroerselen, krijgt meteen een sacrale status. We tonen alles open en bloot en vragen daar een heilig respect voor — kijk mij eens authentiek zijn!

Byung-Chul Han is niet nostalgisch naar de theatraliteit en overgecodeerdheid van de 18de eeuw. Maar wel huivert hij van wat in zijn ogen bijna een Terreur van authenticiteit en transparantie is geworden: niets mag verhuld blijven. Hij verduidelijkt dit met het onderscheid tussen erotiek en pornografie.[3] In een strikt gecodeerde en geformaliseerde samenleving is er ten minste nog plaats voor verleiding en erotiek. Niet alles is zichtbaar en dus kan er nog een subtiel spel bestaan tussen verhulling en onthulling. Waar alles reeds open en bloot ligt, is er enkel nog plaats voor pornografie, dat uiteindelijk niet meer is dan een zoektocht om met het arendsoog van de camera álles aan de oppervlakte te brengen en de ultieme transparantie te bereiken. Een zoektocht waarbij men op de duur met de camera ook ín het menselijke lichaam gaat — op zoek naar wat? Deze zoektocht is eindeloos, want wie meegaat in deze pornografische archeologie van het transparante zelf, gedreven door het verlangen vroeg of laat in zichzelf op iets essentieels te stuiten — 'ons authentieke zelf' —, stoot uiteindelijk enkel op het feit dat het onderscheid dat Rousseau maakt tussen een 'puur zelf' en een 'door de samenleving bezoedeld zelf' een vals onderscheid is. Er bestaat niet zoiets als een écht zelf, of een diepere essentie van onszelf. Wat er uiteindelijk gebeurt als we alles etaleren, is dat we niet steeds unieker worden, maar dat we steeds meer op elkaar gaan gelijken. Al onze emoties en verlangens zijn kopieën van elkaar. In ons verlangen steeds unieker en onvervangbaarder te zijn, worden we steeds meer elkaars fletse spiegelbeeld.

We lijken daarmee terug bij af te zijn. Ook wij doorbreken, net zoals de burggraaf, alle grenzen in de hoop een greintje authenticiteit te vinden. En ook wij stoten, zij het dan via een omgekeerde weg, op eenzelfde vale oneindigheid waarin alles eender en betekenisloos lijkt. In onze gretige hoop in contact met ons ware zelf te komen, zijn we net zo goed stuurloos geworden.

Masochisme

We zagen dat we nood hebben aan grenzen, maar dat we tegelijkertijd grensoverschrijdende wezens zijn, zeker als er lust in het spel is. We zagen met Dangerous liaisons waar dit op kan uitlopen: voor wie verzaakt aan alle gevoelens en de liefde, rest er op de duur niets meer dan zelfverlies en de dood. Maar wat als er nu een manier zou bestaan om de allerlaatste grens niet per se te doorbreken, maar er alleen maar mee te flirten?

De masochist[4] lijkt zo'n manier gevonden te hebben. Zijn (of haar) onderneming is natuurlijk hachelijk en hij (of zij) speelt een hoog spel: het is geen toeval dat de dominante vrouwen in het oeuvre van de negentiende-eeuwse Leopold von Sacher-Masoch — de auteur aan wie de term masochisme refereert — stuk voor stuk personificaties van de Dood zijn, bleek en onaangedaan als ze zijn, kil, afstandelijk, en onverschillig voor het lot van hun seksuele onderdanen. Deze seksuele Opperwezens verschijnen in al hun grootsheid en majestueusiteit, en krijgen daarmee iets over zich van wat de Britse filosoof en politicus Edmund Burke in 1757 het Sublieme noemde.

Er wordt in het masochistische spel gestoeid met de laatste grens. Omwille van het evidente gevaar is het in de eerste plaats voornamelijk dát: een spel — zoals de Franse filosoof Gilles Deleuze in zijn boek Présentation de Sacher-Masoch toelicht.[5] Het is inderdaad niet de bedoeling dat er daadwerkelijk aan de laatste grens wordt voorbijgegaan. Er wordt enkel mee geflirt. Net daarom worden er erg strikte regels ingesteld. Masochisme is een uiterst geformaliseerd en bijna geritualiseerd spel. Het is in wezen een vorm van theater waarbij, in weerwil van de schijn van het tegendeel, de masochist als een regisseur alle touwtjes stevig in handen houdt.

Hiermee stoten we op een paradox in het hart van het masochistische spel. Enerzijds wil de masochist er zeker van zijn dat het inderdaad maar een spel is — theater. De Meesteres personifieert de dood, maar zal die niet echt veroorzaken. Als ze zegt dat ze alles met hem kan doen wat ze wil, bedoelt ze toch niet echt: àlles? Haar macht is gebonden aan de grenzen van zíjn verlangens. Anderzijds moet het spel dan toch weer écht lijken — anders is het natuurlijk niet aantrekkelijk.

Het is deze paradox die in de film La Vénus à la fourrure (Roman Polanski, 2013) op subtiele wijze wordt blootgelegd. De film is gebaseerd op het Amerikaanse toneelstuk Venus in fur van David Ives. Dit toneelstuk gaat dan weer terug op de beroemde novelle Venus im Pelz van Leopold von Sacher-Masoch, een boek uit 1870 waarin het thema van seksuele onderwerping aan bod komt en waarbij de hoofdfiguur zijn lot in handen legt van zijn Meesteres Wanda von Dunayev.

Als toneelregisseur en schrijver Thomas Novacheck in zijn zoektocht naar een geschikte actrice voor de hoofdrol in zijn nieuwe stuk (een bewerking van, jawel, Venus im Pelz van Sacher-Masoch) het na een dag van frustrerende audities voor bekeken wil houden, komt er onaangekondigd een onbekende actrice binnengewaaid, Vanda Jourdain. Aanvankelijk komt zij Thomas eveneens uitermate ongeschikt over. Ze heeft iets vulgairs over zich. Maar ze verrast hem steeds meer, zet hem telkens op het verkeerde been en wordt steeds ongrijpbaarder. Nu eens komt ze uitermate gewiekst en intelligent over, dan weer kinderlijk, lieflijk en onschuldig.

Thomas raakt steeds meer overdonderd — én opgewonden. Als regisseur heeft hij alle macht in handen: de actrice dient zich netjes aan het script — zíjn script — te houden. Maar geleidelijk aan begint de actrice de rollen om te keren en slaagt ze erin de macht naar zich toe te trekken. De omkering voltrekt zich definitief wanneer ze Thomas ertoe weet te overhalen haar vrouwelijke rol over te nemen, zodat 'ze kan zien hoe het moet'... Zij is nu de regisseur en het is nu aan de verklede Thomas om naar háár pijpen te dansen. Vanaf dat moment staat er in Thomas' ogen huiver en onomwonden angst te lezen. Hij eindigt vastgebonden aan een belachelijk toneelrekwisiet, een reusachtige fallus-cactus die een andere theatergroep heeft achtergelaten, vanwaar hij gedwongen wordt toe te kijken naar de bezwerende scène die de actrice voor hem evoceert, een scene uit De bacchanten van Euripides, een Griekse tragedie waarin de Thebaanse koning aan stukken wordt gereten door enkele uitzinnige en extatische Dionysos-aanhangsters.

De les die we hieruit kunnen trekken mag duidelijk zijn. De masochist kan zich maar handhaven dankzij de strikte grenzen van zijn theatrale spel. De kille, wrede onverschilligheid van wat voorbij de laatste grens ligt en waaraan De bacchanten refereert, wordt in het masochistische lusttheater slechts gerepresenteerd (door de Meesteres). Van zodra het theater uit haar theatrale voegen barst en werkelijkheid wordt, rest er enkel nog angst en zelfs regelrechte terreur, zoals met de bacchanale eindscene van La Vénus à la fourrure gesuggereerd wordt.

De romantische beweging

We spraken eerder over de tegenstelling die de filosoof Byung-Chul Han schetst tussen de achttiende eeuw en onze tijd, tussen een theatrale en een transparante samenleving. De masochist kunnen we nu zien als een brugfiguur tussen deze twee samenlevingsvormen. Enerzijds is de masochist theatraal — in die zin is hij een 18de eeuwer in hart en nieren, iemand op wie Rousseau maar al te graag zijn pijlen richt. Maar anderzijds zet de masochist zijn theater net op om een ultieme vorm van authenticiteit te bereiken — waardoor hij juist een Rousseau-adept pur sang lijkt. De masochist tracht de kloof tussen wat hij voelt (zijn diepere verlangens) en hoe hij overkomt volledig te laten verdwijnen en die twee niveaus met elkaar te laten versmelten. Hij wil samenvallen met zijn diepere (zogenaamd authentieke) gevoelens, een zoektocht die hij zo fanatiek onderneemt dat hij werkelijk lijkt te geloven dat het hem zal terugvoeren naar een diepere essentie of een finale waarheid omtrent zichzelf.

Als overgangsfiguur tussen de achttiende eeuw en onze tijd personifieert de masochist de periode die tussen deze twee in ligt, namelijk de Romantiek. Het is dan ook geen toeval dat we in de Romantische verhouding tot de natuur een soortgelijke paradox aantreffen als bij de masochist. We raakten al aan dat wat Sacher-Masoch in zijn Meesteressen zo bewonderde — hun bleke onaangedaanheid, hun haast mystieke onaanraakbaarheid en hun onverschilligheid — overeenkomt met de kwaliteiten die Edmund Burke in het midden van de achttiende eeuw toeschreef aan het Sublieme in de natuur. Burke was geïnteresseerd in de natuur voorzover die intimiderend, ontzagwekkend en oncontroleerbaar overkwam — kwaliteiten die hij geïncarneerd zag in adembenemende vergezichten, kolkende watervallen, aardverschuivingen en duizelingwekkende bergtoppen, en die in de toeschouwer een mengeling van plezier, bewondering, en ook angst zouden teweegbrengen.[6]

Met de opkomst van de moderne wetenschap in de 16de en 17de eeuw begint de mens te vervreemden van de natuur. Was de mens vóór de wetenschappelijke revolutie nog op allerlei magische manieren verbonden met de wereld en de natuur om zich heen, sinds het eind van de zeventiende eeuw blijft hij steeds ontheemder achter. Al in de achttiende eeuw zien we dat er parallel hiermee een nieuw soort fascinatie voor die natuur begint te ontstaan, een ontzag voor al haar huiveringwekkende verschijningsvormen, voor haar Vreemdheid en Andersheid. Nu men zich niet langer thuis voelt in de natuur, begint men in de ban te geraken van haar onverschilligheid jegens het menselijke lot. Met het Sublieme gaf Burke aan die nieuwe fascinatie een naam.

In de achttiende eeuw, geeft de dichter, bergbeklimmer, wandelaar en schrijver Robert MacFarlane aan, beleefde men deze nieuwe fascinatie voor de dark side of nature nog op een onschuldige manier. Het is de periode waarin men voor het eerst op een moderne manier gaat 'wandelen ín de natuur' of er 'uitstapjes ín maakt'.[7] Daarbij nam men er genoegen mee het Sublieme vanop afstand te bewonderen. Het ontzag en vooral de angst die het Sublieme opwekken blijven maar aangenaam en verteerbaar, zolang men voldoende afstand bewaart.[8] Het Sublieme mag vooral niet te dichtbij komen. Het is zeker niet de bedoeling dat men de dreiging ervan aan den lijve ondervindt.

Maar, en hier opent zich de paradox, wanneer zijn we dicht genoeg bij het Sublieme om de sublimiteit ervan écht te kunnen ondergaan? MacFarlane verhaalt hoe de achttiende eeuwse advocaat, avonturier en schrijver James Boswell zich samen met zijn vriend Dr. Johnson in het noordoosten van Schotland op een beroemde boogrots boven de oceaan waagde, de zogenaamde Buller of Buchan. De passus is erg smal en de oversteek is levensgevaarlijk. Eerdere bewonderaars van het natuurfenomeen hadden het veilig vanop afstand bewonderd. Maar Boswell laat zich opzwepen door zijn extatische vriend, die het noodlot wil tarten en de Buller of Buchan ook daadwerkelijk wil trotseren. Enkel wanneer men gevaarlijk hoog boven het gulzige schuim van de tegen de rotsen brekende golven in de diepte balanceert, kan men het Sublieme écht voelen — op een authentieke manier.

MacFarlane ziet in dit verhaal de voorbode van wat enkele tientallen jaren later, in volle Romantiek, zal omslaan in een ware pursuit of fear — een eindeloze zoektocht van bergbeklimmers en expeditieleiders naar telkens hogere toppen en woestere buitengebieden. Het Sublieme kan maar écht worden ervaren als men zich ook in de gevarenzone waagt. Een bergtop vanuit het dal bewonderen mag fijn zijn, het Sublieme van de berg ondergaat men pas écht als men haar beklimt. Langs de andere kant, als men het Sublieme té dicht nadert en men zich in levensgevaar weet, dan kan men zich niet meer verhouden tot het Sublieme en is er enkel nog regelrechte angst en terreur.

Deze paradox werd in de negentiende eeuw steeds meer opgerekt, met als dramatisch orgelpunt tijdens de overgang naar de 20ste eeuw de 'race' naar de twee onmenselijkste plaatsen op aarde, de Noord- en de Zuidpool — expedities waarvan slechts weinigen zich de verschrikking kunnen voorstellen. Kenmerkend aan deze expedities, in tegenstelling tot de expedities uit de vijftiende en zestiende eeuw, was dat ze volstrekt niet werden ondernomen uit winstbejag, maar louter uit begeestering voor 'het Authentieke'.[9]

In de glans die voor de Romantische mens uitgaat van de natuur herkennen we dus dezelfde glans die voor de masochist(e) uitgaat van zijn Meester(es) — wat op een erg mooie manier wordt uitgewerkt in Lars von Triers film Melancholia. Het gaat om paradoxale glans, een donkere glans, die doet denken aan de schilderijen van Caspar David Friedrich, met hun aanzwellende en inspirerende, maar tevens duizelingwekkende en dreigende vertes, een natuur die onmenselijk is geworden en waarin men zich niet meer thuis kan voelen, maar waar wel een mystieke aantrekkingskracht van uitgaat. Grappig genoeg scheen de schilder soms zelf verstrikt te raken in de paradox van zijn tijd, want het onderstaande schilderij gaf hij nu eens de titel 'Frau vor den untergehenden Sonne' en dan weer 'Frau in der Morgensonne'. Hetzelfde licht kwam ook de schilder nu eens licht en verlokkelijk, dan weer donker en dreigend over.

Conclusie

Lust karakteriseert zich als dé grensoverschrijdende zonde bij uitstek. Overweldigd door lust zouden we alle bestaande grenzen willen overschrijden, op het gevaar af onszelf te verliezen. Om ons daartegen te wapenen, zouden we, zoals de masochist, nieuwe, artificiële grenzen in het leven kunnen roepen. Toch ontsnapt niemand aan de paradox die we daarmee in het leven roepen en die we uitdiepten aan de hand van de paradoxale natuurfascinatie die de Romantiek kenmerkt. De romanticus zoekt in de natuur naar iets dat de mens overstijgt — naar de blinde onverschilligheid van de natuur, het Sublieme. Maar deze zoektocht kan nooit uitmonden in een inlijving van die transcendentie. Hoogstens doet de grootsheid van de natuur ons huiveren en vinden we in een adembenemend zicht op een bergtop of een ander natuurfenomeen een incarnatie van het Sublieme. Maar het Sublieme zelf zouden we ons daarmee niet hebben toegeëigend — daarvoor lijken we er altijd te ver van af te staan, totdat we er plots te dichtbij staan en het Sublieme als Sublieme verdwijnt en omslaat in pure Terreur.

Wat achter de laatste grens ligt — het Sublieme — toont zich maar zolang men afstand bewaart en men de laatste grens in acht blijft nemen. Dat is zeer vervelend, want tegelijk gaat van het Sublieme de glinsterende belofte uit dat men er het laatste nog lang niet van heeft gezien. Of gehoord, want in de Oudheid circuleerde de mythe van de Sirenes, half vogels, half vrouwen, die met hun betoverende gezangen de zeelieden dichter naar de kust lokten, zodat ze daar te pletter sloegen tegen de rotsen. Enkel de sluwe Odysseus ontsnapte aan dit noodlot, want hij was wel zo slim zichzelf grenzen op te leggen: hij stopte zijn bemanningsleden was in de oren en liet zichzelf vastbinden aan een van de scheepsmasten. Enkel op die manier wist hij aan de dodelijke verlokking te ontsnappen — waarna de Sirenes hun magische krachten voorgoed verloren en veranderden in rotsblokken.

[1] Savater, 2008, p.33.

[2] Han, 2014, p.89-92.

[3] Han, 2014, p.73-82.

[4] Ik heb het in wat volgt uitdrukkelijk over de masochist(e), en niet over de sadist(e), die volstrekt niet moeten worden begrepen als elkaars complementaire tegenpolen — zie Deleuze, 1967.

[5] Deleuze, 1967.

[6] MacFarlane, 2004, p.126.

[7] Solnit, 2002, part I-II.

[8] MacFarlane, 2004, p.127.

[9] MacFarlane, 2004, p.131-134.

ENGLISH

Sins always comprise a form of excess. Sins tend toward the excessive. And to protect ourselves against this we need boundaries: boundaries keep us in the golden mean. They ensure we maintain measure. But at the same time, those boundaries awaken in us the temptation to transgress them. In his book The Seven Deadly Sins, Fernando Savater describes a woman who while snacking liked to exclaim: "Too bad it's not a sin."

What is forbidden entices us. We derive pleasure from secretly breaking rules. Everything that is taboo and shrouded in mystery we want to investigate. That one room that is always locked and which we may not enter for love or money, we find intensely interesting — the story of Bluebeard. And the books and films that appear on forbidden lists immediately attract our attention.

This probably applies to no other sin as much as to lust. The little scenes served to visitors of erotic websites, for example, are always cliché situations from daily life — the plumber who comes to repair the washing machine and finds the lady of the house alone, or the tennis instructor and his short-skirted student. These are always neatly demarcated contexts: the rules are clear and everyone knows what is and isn't proper. The pleasure that the presented scenes are meant to provide the viewer lies precisely in the fact that they don't adhere to those unspoken rules.

In the film Dangerous Liaisons, based on the 18th-century epistolary novel of the same name by Choderlos de Laclos, two decadent lovers, the Viscount de Valmont and the Marquise de Merteuil, stoke their lusts by constantly bombarding each other with news about their new sexual conquests, repeatedly crossing the bounds of propriety. The more social conventions they can trample underfoot, the better. They enjoy ensnaring others in their nets, especially when those others harbor sincere feelings and have good intentions.

But when pleasure becomes synonymous with breaking boundaries, which it strongly resembles in Dangerous Liaisons, one can ask where this leads. In the film it immediately becomes apparent that the boundaries of the viscount and marquise keep shifting. When the marquise asks the viscount to seduce and disgrace the young and inexperienced Cécile de Volanges, the viscount initially refuses, not out of moral scruples, but because he finds it too easy and insufficiently challenging. Seducing innocent, unknowing girls is no longer exciting for him and is even beneath his dignity. His sphere of interest has shifted to more challenging territory — which he finds in the person of Madame de Tourvel, a strong and steadfast lady who is virtuous and deeply religious and for whom the thought of betraying her husband has probably never occurred. Only such an extraordinary challenge can still awaken the viscount's interest. To make it even more outrageous, he promises the marquise to keep her informed by letter of his progress. If he succeeds in his diabolical plan, he will in return be allowed to enjoy her sexual favors.

Decadence doesn't stagnate but only spreads its tentacles further. Boundaries on our lust seem merely like stones in a domino game: once the first stones have fallen, there's no stopping it. But when no boundary is sacred anymore, what kind of world does one end up in? Doesn't there remain one final boundary that cannot be passed?

Love could be such a final boundary, the film seems to suggest. The only problem is that both the viscount and the marquise have no regard for emotions and sincerity. They see love merely as a sentimental lie, a naive fabrication that only evokes their scorn and mockery. That they too have emotions seems to escape them. And precisely that leads to their downfall. It begins with Marquise de Merteuil's request to the viscount to disgrace the young and naive Cécile. She does this because she feels passed over and hurt — because of this Cécile, her former lover has pushed her aside.

But even more clearly, this same ambivalence plays tricks on the viscount, for he begins to harbor more and more feelings for Madame de Tourvel. When he lets her know in a very cruel way that he has merely used her and that she means nothing to him, he causes pain not only to her but also to himself. He can barely hide his emotions — something the marquise often hints at and likes to taunt him with. The viscount continues his satanic mission and tries to squeeze a last bit of pleasure from overturning even this final boundary. But this only brings him to an emotional no-man's-land. He loses all contact with himself, his own existence no longer interests him, and ultimately he seeks death in an unnecessary duel. In his fall he also drags the marquise down: he makes her false letters public, so that from then on she is shunned by everyone like the plague. At the end of the film, when she is jeered and humiliated by everyone, her rigid face resembles a petrified mask. Beneath the mascara and foundation, the painful feelings of loneliness and loss can all too easily be guessed.

The Theatrical and Transparent Society

It's no secret that Choderlos de Laclos, the 18th-century author of Les Liaisons Dangereuses, was a great admirer of Jean-Jacques Rousseau, whose philosophy can be seen as one great, passionate call to authenticity. Rousseau distrusted civilization and believed that if people could throw off the yoke of society and culture, they could become "purer" people. Society and its norms and values would taint and corrupt that purity. As soon as people become civilized, they are infected by an endless desire for comparison and pleasing others, they present themselves differently than they are, and become entangled in a continuous and insatiable hunt for recognition. A gap emerges between who one really is and how one presents oneself.

We find this view of humanity effortlessly reflected in Choderlos de Laclos's epistolary novel. The 18th century, especially in higher circles, was what the South Korean philosopher Byung-Chul Han calls a theatrical society. A society in which strict etiquette reigned and everything proceeded according to established rules and rites. A highly formalized society in which spontaneity and extraversion were hard to find. Especially in higher circles, all behavior was strictly coded. Real feelings remained safely hidden behind masks, hoop skirts, perfume, and mascara. With his novel, Choderlos de Laclos denounces the hollowness of all this: the viscount and marquise hold up a mirror to their contemporaries. Civilization has been hollowed out and social boundaries have become completely meaningless. Humanity has lost all contact with itself.

Laclos had his finger on the pulse of his time. His book was written several years before the French Revolution, in 1781. The society he describes — the Ancien Régime — is a structure on the verge of collapse. The death blow of the French Revolution hangs in the air. And when the structure finally definitively collapses and all old boundaries are swept away, one ends up in the infinite coldness and emptiness that Laclos sketches at the end of his book. All stability is lost and the blind indifference of the Terror reigns — something that only ends with the Restoration and the new boundaries that Napoleon imposes on society.

Yet a complete return to the old is no longer possible. The structure of the Ancien Régime has been worn out. With Romanticism, something new announces itself. And with his call for authenticity, Rousseau — though already dead in 1778 — will be fully part of it.

Byung-Chul Han sees our own time as an inversion of the time that Choderlos de Laclos describes. He calls our society transparent because the gap between our emotional life and our expressions of it barely exists anymore and is not even tolerated: everyone must be completely transparent. Han sees the rise of social media as playing an important role in this. Instead of suppressing our emotions and hiding them behind masks and strict etiquette, we parade them about. Authenticity has become a marketing term and every shameless display of our supposedly deepest soul stirrings immediately receives sacred status. We show everything openly and ask for holy respect for it — look at me being authentic!

Byung-Chul Han is not nostalgic for the theatricality and over-coding of the 18th century. But he does shudder at what in his eyes has almost become a Terror of authenticity and transparency: nothing may remain veiled. He clarifies this with the distinction between eroticism and pornography. In a strictly coded and formalized society, there is at least still room for seduction and eroticism. Not everything is visible and so there can still be a subtle game between concealment and revelation. Where everything already lies open and bare, there is only room for pornography, which ultimately is nothing more than a quest to bring everything to the surface with the eagle eye of the camera and achieve ultimate transparency. A quest in which one eventually goes with the camera also into the human body — searching for what? This quest is endless, for whoever goes along with this pornographic archaeology of the transparent self, driven by the desire sooner or later to encounter something essential within themselves — "our authentic self" — ultimately only encounters the fact that the distinction Rousseau makes between a "pure self" and a "self contaminated by society" is a false distinction. There is no such thing as a real self, or a deeper essence of ourselves. What ultimately happens when we display everything is that we don't become increasingly unique, but that we increasingly resemble each other. All our emotions and desires are copies of each other. In our desire to become increasingly unique and irreplaceable, we become increasingly each other's pale mirror image.

We seem to be back where we started. We too, just like the viscount, break through all boundaries hoping to find a grain of authenticity. And we too encounter, albeit via a reverse path, the same pale infinity in which everything seems alike and meaningless. In our eager hope to come into contact with our true self, we have become just as rudderless.

Masochism

We saw that we need boundaries, but that we are simultaneously boundary-crossing beings, especially when lust is involved. We saw with Dangerous Liaisons where this can lead: for those who renounce all feelings and love, nothing remains in the long run but self-loss and death. But what if there were a way not necessarily to break through the ultimate boundary, but only to flirt with it?

The masochist seems to have found such a way. His (or her) undertaking is naturally precarious and he (or she) plays a high-stakes game: it's no coincidence that the dominant women in the oeuvre of 19th-century Leopold von Sacher-Masoch — the author to whom the term masochism refers — are one and all personifications of Death, pale and unmoved as they are, cold, distant, and indifferent to the fate of their sexual subjects. These sexual Supreme Beings appear in all their greatness and majesty, and thereby acquire something of what the British philosopher and politician Edmund Burke in 1757 called the Sublime.

In the masochistic game, one wrestles with the final boundary. Because of the evident danger, it is primarily just that: a game — as the French philosopher Gilles Deleuze explains in his book Présentation de Sacher-Masoch. Indeed, the intention is not that the final boundary actually be crossed. One only flirts with it. Precisely for this reason, very strict rules are established. Masochism is an extremely formalized and almost ritualized game. It is essentially a form of theater in which, despite appearances to the contrary, the masochist as director holds all the strings firmly in hand.

Here we encounter a paradox at the heart of the masochistic game. On one hand, the masochist wants to be certain that it really is just a game — theater. The Mistress personifies death but will not actually cause it. When she says she can do anything she wants with him, she doesn't really mean: everything? Her power is bound to the limits of his desires. On the other hand, the game must still seem real — otherwise it's naturally not attractive.

It is this paradox that is subtly exposed in the film Venus in Fur (Roman Polanski, 2013). The film is based on the American play Venus in Fur by David Ives. This play in turn goes back to the famous novella Venus im Pelz by Leopold von Sacher-Masoch, a book from 1870 in which the theme of sexual submission is addressed and where the main character places his fate in the hands of his Mistress Wanda von Dunayev.

When theater director and writer Thomas Novacheck, in his search for a suitable actress for the lead role in his new play (an adaptation of, indeed, Venus im Pelz by Sacher-Masoch), wants to call it quits after a day of frustrating auditions, an unknown actress, Vanda Jourdain, blows in unannounced. Initially she also strikes Thomas as extremely unsuitable. She has something vulgar about her. But she surprises him more and more, constantly wrong-foots him, and becomes increasingly elusive. Now she comes across as extremely shrewd and intelligent, then again childlike, sweet, and innocent.

Thomas becomes increasingly overwhelmed — and aroused. As director he holds all the power: the actress must neatly stick to the script — his script. But gradually the actress begins to reverse the roles and succeeds in drawing power to herself. The reversal is completed when she manages to persuade Thomas to take over her female role, so that "she can see how it should be done"... She is now the director and it's now up to the disguised Thomas to dance to her tune. From that moment, Thomas's eyes show shuddering and unmistakable fear. He ends up tied to a ridiculous theater prop, a giant phallic cactus that another theater group has left behind, from where he is forced to watch the conjuring scene that the actress evokes for him, a scene from The Bacchae by Euripides, a Greek tragedy in which the Theban king is torn apart by some frenzied and ecstatic Dionysus followers.

The lesson we can draw from this should be clear. The masochist can only maintain himself thanks to the strict boundaries of his theatrical game. The cold, cruel indifference of what lies beyond the final boundary and to which The Bacchae refers, is only represented in the masochistic pleasure theater (by the Mistress). As soon as the theater bursts from its theatrical seams and becomes reality, only fear and even outright terror remains, as suggested by the bacchanal final scene of Venus in Fur.

The Romantic Movement

We spoke earlier about the opposition that philosopher Byung-Chul Han sketches between the 18th century and our time, between a theatrical and a transparent society. We can now see the masochist as a bridge figure between these two forms of society. On one hand, the masochist is theatrical — in that sense he is an 18th-century person through and through, someone at whom Rousseau would be only too happy to aim his arrows. But on the other hand, the masochist sets up his theater precisely to achieve an ultimate form of authenticity — making him seem like a Rousseau adherent pur sang. The masochist attempts to make the gap between what he feels (his deeper desires) and how he comes across completely disappear and to merge those two levels. He wants to coincide with his deeper (supposedly authentic) feelings, a quest he undertakes so fanatically that he really seems to believe it will lead him back to a deeper essence or a final truth about himself.

As a transitional figure between the 18th century and our time, the masochist personifies the period that lies between these two, namely Romanticism. It's therefore no coincidence that we encounter a similar paradox in the Romantic relationship to nature as with the masochist. We already touched on what Sacher-Masoch so admired in his Mistresses — their pale impassivity, their almost mystical untouchability and their indifference — corresponds to the qualities that Edmund Burke in the middle of the 18th century attributed to the Sublime in nature. Burke was interested in nature insofar as it came across as intimidating, awesome, and uncontrollable — qualities he saw incarnated in breathtaking vistas, churning waterfalls, landslides, and dizzying mountain peaks, and which would bring about a mixture of pleasure, admiration, and also fear in the observer.

With the rise of modern science in the 16th and 17th centuries, humans begin to become alienated from nature. Whereas before the scientific revolution humans were still connected to the world and nature around them in all kinds of magical ways, since the end of the 17th century they remain increasingly homeless. Already in the 18th century we see that parallel to this, a new kind of fascination for that nature begins to emerge, an awe for all her spine-tingling manifestations, for her Strangeness and Otherness. Now that one no longer feels at home in nature, one begins to be captivated by her indifference to human fate. With the Sublime, Burke gave that new fascination a name.

In the 18th century, poet, mountain climber, walker, and writer Robert MacFarlane indicates, this new fascination for the dark side of nature was still experienced in an innocent way. It's the period when people first begin to "walk in nature" or make "excursions into it" in a modern way. In doing so, one was content to admire the Sublime from a distance. The awe and especially the fear that the Sublime evokes remain pleasant and digestible as long as one maintains sufficient distance. The Sublime must especially not come too close. It's certainly not the intention that one should experience its threat firsthand.

But, and here the paradox opens up, when are we close enough to the Sublime to really be able to undergo its sublimity? MacFarlane relates how the 18th-century lawyer, adventurer, and writer James Boswell ventured with his friend Dr. Johnson in the northeast of Scotland onto a famous arch rock above the ocean, the so-called Buller of Buchan. The passage is very narrow and the crossing is life-threatening. Earlier admirers of the natural phenomenon had safely admired it from a distance. But Boswell lets himself be whipped up by his ecstatic friend, who wants to tempt fate and actually brave the Buller of Buchan. Only when one balances dangerously high above the hungry foam of the waves breaking against the rocks in the depths can one really feel the Sublime — in an authentic way.

MacFarlane sees in this story the harbinger of what several decades later, in full Romanticism, would turn into a true pursuit of fear — an endless quest by mountain climbers and expedition leaders for ever higher peaks and wilder outlands. The Sublime can only be truly experienced if one also ventures into the danger zone. Admiring a mountain peak from the valley may be fine, but one only truly undergoes the Sublime of the mountain when one climbs it. On the other hand, if one approaches the Sublime too closely and finds oneself in mortal danger, then one can no longer relate to the Sublime and there is only outright fear and terror.

This paradox was increasingly stretched in the 19th century, with as dramatic climax during the transition to the 20th century the "race" to the two most inhuman places on earth, the North and South Poles — expeditions of which only few can imagine the horror. Characteristic of these expeditions, in contrast to the expeditions of the 15th and 16th centuries, was that they were absolutely not undertaken for profit, but purely out of enthusiasm for "the Authentic."

In the luster that nature holds for the Romantic person, we recognize the same luster that the Master(ess) holds for the masochist — which is worked out in a very beautiful way in Lars von Trier's film Melancholia. It concerns a paradoxical luster, a dark luster, that brings to mind the paintings of Caspar David Friedrich, with their swelling and inspiring, but also dizzying and threatening vistas, a nature that has become inhuman and in which one can no longer feel at home, but which exerts a mystical attraction. Funnily enough, the painter himself sometimes seemed to become entangled in the paradox of his time, for the painting below he sometimes gave the title "Woman before the Setting Sun" and other times "Woman in the Morning Sun." The same light struck even the painter sometimes as light and alluring, other times as dark and threatening.

Conclusion

Lust characterizes itself as the boundary-crossing sin par excellence. Overwhelmed by lust, we would want to cross all existing boundaries, at the risk of losing ourselves. To arm ourselves against this, we could, like the masochist, create new, artificial boundaries in life. Yet no one escapes the paradox we thereby create in life and which we explored through the paradoxical fascination with nature that characterizes Romanticism. The romantic seeks in nature something that transcends humanity — the blind indifference of nature, the Sublime. But this quest can never result in an incorporation of that transcendence. At most, the grandeur of nature makes us shudder and in a breathtaking view of a mountain peak or other natural phenomenon we find an incarnation of the Sublime. But we would not thereby have appropriated the Sublime itself — for that we always seem to stand too far from it, until we suddenly stand too close and the Sublime as Sublime disappears and turns into pure Terror.

What lies behind the final boundary — the Sublime — only shows itself as long as one maintains distance and continues to respect the final boundary. This is very annoying, because at the same time the Sublime emanates the glittering promise that one has not yet seen the last of it by a long shot. Or heard, for in antiquity the myth of the Sirens circulated, half birds, half women, who with their enchanting songs lured sailors closer to the coast, so that they would crash against the rocks. Only the cunning Odysseus escaped this fate, for he was clever enough to impose boundaries on himself: he plugged his crew members' ears with wax and had himself tied to one of the ship's masts. Only in this way did he manage to escape the deadly temptation — after which the Sirens lost their magical powers forever and turned into blocks of stone.