De onzichtbare handdruk/The invisible handshake (essay on artists, their dreams and their nightmares)

ENGLISH BELOW

Nederlandstalige versie gepubliceerd in Streven (okt, 2012, p.771 ev)

Art is art. Everything else is everything else. (Ad Reinhardt)

Of kunst nut heeft? Nut is een relatief begrip. Godenoffers achtte men vroeger nuttig, nu ziet men er slechts verkwisting in. De vraag naar het nut impliceert altijd een kaderend regime of systeem dat definieert wat nuttig is en wat niet: nuttig is alles wat het systeem in stand houdt en liefst ook nog vooruithelpt.

Een vluchtige blik op de geschiedenis leert alvast dat regimes en systemen niet zelden op gespannen voet stonden met hun kunstenaars. In Plato’s ideale Staat was de kunstenaar niet welkom – tenzij hij zich tot ornamentiek beperkte. Religies beloofden de kunstenaar maar zelden de hemel, tenzij hij zich anoniem, devoot en dienend wilde opstellen. En onder totalitaire regimes was het voor de kunstenaar altijd buigen of breken: of een steriele, serviele kunst voortgebracht, of de biezen gepakt en gevlucht naar het buitenland (of verkommerd in een kamp).

Er zijn meerdere redenen waarom iemand als Plato argwaan koesterde jegens de kunstenaar – na te lezen in Iris Murdochs The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists. Maar de voornaamste reden was dat de kunstenaar zich niet in dienst van het systeem en haar hogere waarheid wilde stellen, maar louter ten dienste van het kunstwerk zelf. De kunstenaar laat zich niet leiden door een filosofisch ‘inzicht’ in de hogere Platoonse Ideeën om tot een kunstwerk te komen dat daar een betrouwbare afspiegeling van vormt, maar geeft zich over aan een procédé waar hij zelf geen vat op heeft. Hij creëert blindelings, intuïtief en vaak zelfs in een roes. Hij is een uitzinnige. Meer wolfs- dan waakhond, aldus Plato.

In 1968 publiceert Roland Barthes het invloedrijke essay La mort de l’auteur, waarin hij een soortgelijk punt maakt. Het is misleidend, stelt Barthes, om ‘achter’ de tekst een ‘alwetende’, ‘goddelijke’ of ‘geniale’ auteur te projecteren in wie alle betekenissen van het werk zouden samenkomen, een ‘Auteur’ die zijn werk al volledig zou hebben over- en doorzien nog vóór hij een enkel woord heeft geschreven. Het is normaal dat lezers een dergelijke instantie achter een werk vermoeden: van een tekst gaat doelgerichtheid uit. De zinnen zijn niet zomaar geschreven en zeker wanneer de lezer zich in veilige handen weet koestert hij graag illusies omtrent de alwetendheid van het schrijvende intellect erachter – net zoals vele antieken en middeleeuwers dat deden met het boek van de kosmos, en (neo)liberale economen en politici dat nog steeds doen met de markt. De mens weet zich graag gekoesterd en gedragen door een onzichtbare hand.

Maar waar men dan blind voor is, is de hand die het toeval heeft in het scheppingsproces. De schrijver is geen creationistisch godje, maar een mens van vlees en bloed met een tamelijk beperkt en vooral discursief intellect. Tijdens het schrijven ontwikkelt zich vanuit het boek een dynamiek die ook de schrijver mee op sleeptouw neemt en het werk vaak in onverwachte richtingen stuwt. In die zin betekent schrijven ook altijd zich overgeven aan het toeval en openstaan voor de ‘andersheid’ en ‘vreemdheid’ van de taal. Het is pas vanuit de worsteling met de materie dat er voor de kunstenaar (en hopelijk ook voor zijn publiek) een schijn van noodzaak van het werk uitgaat – de hartverwarmende illusie van de onzichtbare hand.

Precies het toeval en het onverwachte maken dat kunst zo leuk en spannend is. Zo alchemistisch. Iedereen die ooit een brief van meer dan twee alinea’s schreef weet wat ik bedoel. Het witte blad is wijzer dan de schrijver. Of, om het in omgekeerde termen met Picasso te zeggen: ‘If you know exactly what you’re doing, what’s the point of doing it?’

In plaats van inpasbaar te zijn in een systeem, of nuttig ten dienste van een hogere waarheid of doel, brengt kunst haar eigen onware waarheid voort. En misschien kunnen we vanuit die optiek de ‘definitie’ van kunstenaarschap ook opentrekken. Iedereen die vanuit een worsteling (met materie, woorden, verf, maar evengoed met andere mensen) meer in zichzelf of in zijn aanvankelijke plan ontdekt dan hij dacht dat erin zat, kunnen we ‘kunstenaar’ noemen.

Finis operis

In plaats van nu met een jubelend ‘We zijn allemaal kunstenaars!’ victorie te kraaien en onze feestende middenvinger uit te steken naar alles en iedereen in wie we een laatste restje post ‘68-autoriteit vermoeden – de allerlaatste ‘niet-kunstenaars’ – kan het misschien geen kwaad eerst eens na te gaan hoe vaak we de kunstenaar in onszelf niet de mond snoeren. Hoe vaak timmeren we de openstaande luiken van een kunstwerk niet dicht door er meteen een waterdichte en alles verklarende interpretatie aan te willen geven: ‘Dit werk gaat daarover’ en ‘de kunstenaar bedoelt eigenlijk...’? Ook de allergrootste kunstenaars zelf bezondigen zich daaraan: angstvallig willen ze soms naast hun werk blijven staan om er, mocht het nodig zijn (en het is altijd nodig), ‘duiding’ en ‘toelichting’ bij te geven, als overbezorgde moeders die hun kinderen niet alleen kunnen laten.

Vooral de muziek vormt hier een grabbelton vol leuke voorbeelden van. Vele journalisten klaagden destijds over de arrogantie van Dylan tijdens persconferenties. Maar misschien had Dylan evenveel recht om te klagen over journalisten die hem bleven vragen naar de precieze betekenis van zijn songs. Dylans teksten mogen dan interessant zijn op zich (juist omdat ze ook als tekst vaak niet eenduidig zijn), als songs zijn de nummers nog veel interessanter: de lading van zijn muziek weekt de woorden los uit het raster van de taal en geeft er nieuwe dimensies aan.

Er is een periode geweest waarin men Beatlesplaten graag achterstevoren speelde: luisteraars waren op zoek naar ‘de geheime code’ die de muziek moest ‘kraken’. Sommigen dachten die code ook daadwerkelijk te hebben gevonden – ‘helderhorenden’ als Charles Manson bijvoorbeeld.

In haar essay ‘De kleur van klanken. Over muziek, tranen en kamelen’ in Een verlangen naar ontroostbaarheid ontmantelt Patricia de Martelaere deze al te strikte band tussen muziek en talige betekenis. Goede muziek is altijd rijker dan de betekenis die we er toevallig aan geven. Zelfs programma-componisten, die met hun muziek een verhaal, historische gebeurtenis of natuurlandschap wilden verklanken, wisten dit, want zij waren wel zo slim de programmaboekjes vóór, en niet ná, de uitvoering uit te delen. De Martelaere schrijft over de beroemde aria uit Glucks Orfeus, ‘J’ai perdu mon Eurydice, Rien n’égale mon malheur’, die veel luisteraars tot tranen toe bewoog, dat een van Glucks tijdgenoten opmerkte dat de luisteraars even ontroerd zouden zijn geweest als er had gestaan: ‘J’ai trouvé mon Eurydice, Rien n’égale mon bonheur’. En allicht zou hetzelfde opgaan als er, iets cynischer, had gestaan: ‘J’ai perdu mon Eurydice, Rien n’égale mon bonheur’. Zij noemt ook een ander klassiek voorbeeld: het Adagio van Albinoni, dat zowel wordt gebruikt in begrafenis- als in huwelijksmissen.

De rijkdom van een kunstwerk schuilt in de onuitputtelijke hoeveelheid betekenissen die we eraan kunnen geven. Werken als de Bijbel, de Ilias, Don Quichote of Het Proces hebben al tientallen (vaak generatie- en tijdsgebonden) interpretaties overleefd, zonder het minste verlies aan glans. En hoe anders lezen we hetzelfde boek nu tegenover tien jaar geleden?

Kunst is, met andere woorden, niet toe-eigenbaar. Het is niet parafraseerbaar: een goed gedicht vervang je niet door de zogenaamde betekenis ervan samen te vatten. Iedere lezing van het gedicht toont iets dat enkel zichtbaar of voelbaar is dankzij lezing van het gedicht zelf. Het gedicht wijst voorbij de eraan toegekende betekenissen en roept nieuwe in het leven. ‘Waarover men niet kan spreken, moet men zwijgen’, schreef Wittgenstein – en daar kunnen we vanuit het voorgaande gerust ook in lezen: ‘Waarover men niet kan spreken, moet men kunst maken’.

Misschien daarom dat kunst niet alleen bedreigend is voor regimes en systemen, maar ook voor onszelf. Als een donkere spiegel confronteert zij ons met onszelf: wat we eruit halen staat niet los van wie we zijn en hoe we kijken. Veel makkelijker dan echt te kijken is het dan ook om de spiegel af te plakken met een flatterend beeld van onszelf. Maar dan kunnen we evengoed meteen naar de laatste bladzijde van het boek gaan, want met het echte werk is het dan ook gedaan. Finis operis.

De grap

Kunst en humor zijn altijd boezemvrienden geweest. Ook de lach ondermijnt het systeem, het zekere, de Waarheid. Niet toevallig is het boek dat de blinde bibliothecaris Jorge de Burgos uit Eco’s De Naam van de Roos angstvallig verborgen wil houden voor het nieuwsgierige oog – en dat hij daartoe zelfs instrijkt met een dodelijk gif – een werk over humor en komedie (het tweede boek uit de Poëtica, van autoriteit Aristoteles nog wel!). De lach is carnavalesk. Diabolisch: zij splijt en zet alles op zijn kop. Jezus (schrijvend met zijn vinger in het zand: Joh. 8, 3-11), Rabelais, Cervantes, Kafka, Gombrowicz, Kundera: stuk voor stuk waren het serieuze grappenmakers.

Maar misschien draagt de gelijkenis nog verder. Net zoals men nooit klaar is met een goed kunstwerk, is men dat ook nooit met een goede grap. Wie bij het aanhoren van een goede grap met een strak gezicht zegt: ‘Sorry, maar ik heb de grap al eens gehoord’, heeft ofwel geen gevoel voor humor, of heeft de grap niet goed begrepen. Een goede grap reikt verder dan haar pointe – net zoals goede literatuur het whodunit-niveau overstijgt. Een goede grap wil je nog eens vertellen, nog eens smaken, ook al weet je wat er gaat komen.

Misschien toont een grap ons nog iets duidelijker dan kunst hoe dit komt. De lach heeft een sociaal karakter. In onze lach zijn we nooit alleen, ook niet als er toevallig niemand om ons heen is om met ons mee te lachen. Juist de grap die we ‘s avonds laat in bed in ons eenzame eentje aan ons eenzame zelfje vertellen, verbindt ons met anderen. De grap, die we al kenden (want hoe kunnen we haar anders aan onszelf vertellen?), ‘splijt’ dan misschien wel, maar zij ‘splijt’ enkel de heilige huisjes. In haar ‘splijten’ brengt zij ook samen. De eenzame nachtelijke grapjas lacht omdat hij de humor van de grap herbeleeft via ingebeelde anderen. De eenzame grapjas viert in zijn lach de instemming van zijn vrienden, en bij uitbreiding van alle onzichtbare anderen die de humor van zijn grap inzien.

Om die reden delen we onze grappen ook zo graag met elkaar: het delen ís de grap. De échte pointe van een grap houdt zich onder de letterlijke pointe verborgen. De échte pointe is een delen van ‘wij kunnen hiermee lachen’, ‘wij begrijpen elkaar’, ‘wij splijten dezelfde dingen’. Samen staan wij buiten datgene waarmee wij lachen – waarmee tegelijk een nieuw ‘binnen’ wordt gecreëerd. Een grap die we delen met iemand die er niet om kan lachen is niet grappig. En iemand die niet met onze humor lacht, zal nooit onze vriend worden.

Omtrent deze sociale dimensie van humor bestaat veel onderzoek. De lach zou een evolutionair nut hebben. Humor zou een social tool zijn waarmee we kunnen peilen wie we kunnen vertrouwen: wie hoort echt ‘bij ons’ en wie niet? Iedereen kan doen alsof hij lacht, maar een valse lach – die maar een deel van de kaakspieren in beweging brengt – detecteren we razendsnel. Aldus zou de lach onze voorouders ‘fitter’ hebben gemaakt.

Dat mag dan zo zijn. Het is eveneens duidelijk dat al wie humor louter op die ‘nuttige’ manier inzet niet meer grappig is. Een verkoper die mij met zijn grapjes probeert te paaien en aan zijn kant probeert te krijgen zal ik niet grappig maar doortrapt vinden. Ik koop liever bij een saaie maar betrouwbare handelaar dan bij een slinkse gladjanus – die bovendien mijn sociale vaardigheden onderschat, want intussen ben ik wel met hem aan het lachen. Wie humor gebruikt om anderen te testen of manipuleren plaatst zich niet buiten het systeem, maar probeert anderen juist in dat systeem op te nemen. Echte humor maakt de omgekeerde beweging. En een valse grap wordt dan ook snel zelf het mikpunt van humor.

Soortgelijk onderzoek met vergelijkbare conclusies bestaat ook over kunst. Literatuur bijvoorbeeld zou een nuttige bondgenoot zijn van onze genen. Gedeelde mythes en verhalen zouden de sociale cohesie binnen de groep versterken en voor kinderen zou het aardige tool zijn waarmee ze hun social fitness kunnen trainen.

Het is heel goed mogelijk dat literatuur dergelijke nuttige functies vervult. Maar het punt is hetzelfde als bij humor. Wanneer literatuur zich tot dit nut vernauwt, verandert ze in pedagogie. Net zoals seks ophoudt erotisch te zijn als we het louter zouden doen om ‘onze genen door te geven’, verliest de schrijver al zijn potentie als hij het louter zou doen om de ‘sociale cohesie’ binnen de groep te versterken of om de jongere generatie te voorzien van nieuw mentaal stretchoefenmateriaal. De minnaar heeft seks omdat hij begeert – een verlangen waarin hij al is uitgeleverd aan de ander. De schrijver schrijft omdat hij ergens door geraakt is – en al is meegesleept door de Ander in zichzelf, met wie hij dat geraakt-zijn samen beleeft en met wie hij er samen uitdrukking aan probeert te geven.

In die zin is de schrijver een beetje een eenzame nachtelijke grapjas: hij probeert de Lezende Ander in zichzelf te vinden, zodat de lachende beweging in zichzelf verder kan rollen. Hij lacht dankzij die lezer, een onzichtbare lezer die hij de onzichtbare hand probeert te drukken.

Kunst als een onzichtbare handdruk.

Alle Menschen werden Brüder?

Net als de lach brengt kunst samen. Zij brengt een onzichtbare beweging op gang, een ‘zie jij dit ook?’, een ‘voel jij dit ook?’. Wie zich sterk aangesproken voelt door een boek beschouwt de auteur bijna als een vriend, iemand met wie men graag eens op café zou gaan (al is een garantie op een fijne avond er natuurlijk niet).

Deze beweging tussen kunstenaar en publiek voltrekt zich traag, moeizaam en haast onzichtbaar. Toch is zij misschien een van de drijvende krachten achter iedere cultuur. Net door ons op steeds nieuwe manieren aan onszelf terug te geven verrijkt kunst ons zelfverstaan en doet zij de bestaande cultuur opschuiven: zij voorkomt culturele ligwonden. Grote werken en kunstenaars hebben ons beeld van wie we zijn beïnvloed. Een mooi voorbeeld is de opkomst van rock ‘n roll in de Verenigde Staten en later van de Beatles in de hele wereld. Dankzij deze opkomst wierp de wereld een oud keurslijf van zich af en vond zichzelf opnieuw uit. De schreeuwende Beatlesmania-meisjes zijn op tilt geslagen seismografen: via hun trillende lichamen traden diep ondergrondse en lang onderdrukte betekenissen aan de oppervlakte. Uit hun schreeuwende monden werd onze huidige seksuele moraal geboren – en nog zoveel meer.

Daarin schuilt misschien het échte nut van kunst. Als kunst al een doel dient, dan is het het hóógste doel. Het dient niet een bepaald systeem binnen de mensheid, maar de héle mensheid. Het draagt de hoop in zich dat er op een dag een ultieme gemeenschap van mensen kan bestaan die met elkaar delen wat er tijdens kunst (of een grap of een goed concert) wordt gedeeld: het koestert de droom van een koninkrijk waarin alle mensen broeders van elkaar zijn. De onzichtbare handdruk wil opgaan in één groot mensheidslichaam – het mystieke lichaam uit het christendom. Het wil de hele wereld omarmen en één maken wat nu nog verdeeld is – een dimensie die we utopisch, religieus of revolutionair zouden kunnen noemen.

In 1972 riep de Raad van Europa het Ode an die Freude-thema uit Beethovens Negende Symfonie uit tot Europees Volkslied. De raad koos officieel voor een puur instrumentele versie, maar iedereen denkt er het bijhorende gedicht van Schiller bij, dat tamelijk duidelijk de besproken utopische dimensie in zich draagt: ‘Alle Menschen werden Brüder’.

Vreugde, schitterende godenvonk, dochter uit Elysium!

Wij betreden met vurige hartstocht, hemels wezen, jouw heiligdom!

Jouw toverkrachten verbinden weer wat gewoonte strikt verdeeld heeft,

Alle mensen worden broeders waar jouw zachte vleugel zich welft.

Laat je omarmen, miljoenen! Deze kus aan de wereld!

Deze wervende regels zijn behoorlijk indrukwekkend. Men zou zo de straat op rennen en de Algehele Republiek der Liefde uitroepen! Veel kunstenaars hebben dat ook gedaan. Net zoals veel joden in Christus een politiek bevrijder zagen en hoopten dat zijn Koninkrijk Gods het begin van een concrete onafhankelijke politieke staat kon zijn (de Zeloten, waartoe volgens sommigen ook Judas de Verrader behoorde), hebben veel kunstenaars gehoopt dat ze hun utopische aspiraties op de barricades konden waarmaken. Dat is mooi. Maar misschien ook gevaarlijk. Kunst en politiek hebben in het verleden niet zelden naar elkaar gelonkt. En vaak is de kunstenaar voor de verleiding bezweken. Maar achteraf bleven de beide partijen meestal achter als verraden en elkaar verwensende minnaars. Slachtoffers van een verboden en destructieve lust.

De hoop die van kunst uitgaat is misschien inderdaad vooral utopisch. Waar mensen die hoop willen omzetten in realiteit gaat het er vaak bloederig aan toe. Het liberté, égalité, fraternité van de Franse Revolutie liep voor velen uit op de guillotine. En misschien denkt de kunstenaar dus beter eerst twee keer na voor hij zich laat verleiden.

Een kunstenaar die alvast flink heeft geworsteld met deze duistere relatie tussen kunst en politiek is John Lennon. We horen zijn twijfel doorklinken in de eerste trage versie van Revolution – Revolution 1, verschenen op het zogenaamde ‘Witte Album’ (1968). Revolution is een bijtend hard anti-revolutionair nummer: ‘You say you’ll change the constitution / Well, you know, we all want to change your head / You tell me it’s the institutions / Well, you know, you better free your mind instead’. Toch laat Lennon op het ‘OUT’ van zijn gezongen statement ‘But when you talk about destruction, don’t you know that you can count me OUT?’ het capitulerende ‘IN’ volgen. ‘Count me OUT/IN’. Lennon schippert: hij geeft wel en niet thuis voor de revolutie. Wat is het nu? Pas in de latere, veel rauwere en bekendere single-versie van het nummer (verschenen als B-kant van Hey Jude, een van de best verkochte singles aller tijden) schept Lennon duidelijkheid: vergeet dat ‘IN’ maar. ‘Count me OUT!’ schreeuwt Lennon bijna militant. Hij doet niet mee aan de revolutie! En ook in een persstuk dat hij hieraan wijdt schenkt hij klare wijn: hij is tégen geweld en gelooft niet dat hij revolutionaire jongeren iets verschuldigd is louter omdat zij toevallig ook lang haar zouden dragen en marihuana zouden roken (sandalen droeg Lennon niet).

Toch laat de lokroep van het straatprotest Lennon niet los. En tegen het einde van de Beatles-sage worden de kriebels hem te sterk: hij wil niet langer een popicoon langs de zijlijn zijn, niet langer een rockende messias die alleen maar in vurige tongen zingt. Steeds wanneer hij daarna wordt overstelpt door een nieuwe song wil hij de straat op (of het bed in, met witte pyjama, vrouw Yoko en de gitaar), hij wil de song met zoveel mogelijk mensen delen, het utopische vuur zoveel mogelijk laten overslaan in het voordeel van de goede zaak, hij wil door de straten trekken en de vuist heffen tegen malafide regeringen, tegen oorlog, tegen de onterechte opsluiting van John Sinclair (de John Sinclair Freedom Rally), tegen Tricky-Dicky Nixon (en daar ging Lennons werk- en verblijfsvergunning voor de VS), tegen... tegen eigenlijk alles dat de Imagine-utopie in de weg stond (waartoe volgens Lennon ook religie behoorde: ‘and no religion too...’). Maar enkele jaren later voelt hij zich door heel die politiek-manifestieke schare nieuwe fans toch ook weer verkeerd begrepen en trekt hij de deur achter zich dicht. Hij blijft liever thuis de huisman spelen. Lennon is volwassen geworden, heet het: de manifestanten moeten dat ook maar doen.

Dit conflict suddert niet enkel in de latere Lennon. Het is de schreeuw die in bijna al zijn nummers doorklinkt. Een schreeuw die weergalmt tussen de Walls en Bridges van zijn bestaan: de Bridges van zijn utopische hoop en de Walls waar hij tegenaan loopt als hij die Bridges daadwerkelijk probeert te slaan. Come Together en Isolation. Twee zijdes van één medaille.

Dit schipperen tussen woord en daad legt een paradoxale onmogelijkheid bloot in het hart van de kunst zelf. Het punt is niet dat de kunstenaar niet aan politiek mag of kan doen – laat hij dat vooral doen als hij dat wil. Maar wel dat de utopische hoop van kunst nooit volledig kan worden gerealiseerd. Dat is alvast een thema dat als een gloeiende rode draad door het oeuvre van Kafka loopt. Vooral Kafka’s latere kunstenaarsverhalen zijn ervan doordrongen. De kunstenaars die Kafka opvoert kwijnen allemaal weg in een ongeluk dat is verbonden met hun kunst. De hongerkunstenaar bijvoorbeeld (uit het gelijknamige verhaal) breekt alle hongerrecords en is in zijn vastenniche een ongeëvenaarde kampioen: niemand die zolang kan vasten als hij. En toch is hij ongelukkig.

Het schokkende verhaal leert ons hoe dat komt. Het ligt niet aan het feit dat er steeds minder mensen naar zijn ‘act’ komen kijken, maar wel aan het feit dat de hongerkunstenaar zelf het gevoel heeft dat hij zijn echte doel niet kan bereiken. Het liefst van al zou hij eeuwig doorgaan met vasten, ‘tot in het onbegrijpelijke’. Hij zou steeds dunner willen worden en letterlijk willen verdwijnen in zijn kunst, er lichamelijk één mee worden (een verlangen dat ook doorzindert in andere verhalen van Kafka, zoals De Brug, De Gier en In de Strafkolonie). Lichamelijk zou de hongerkunstenaar dat ook kunnen: zijn lichaam snakt er zelfs naar. Maar er is een obstakel waar hij geen vat op heeft, namelijk het begrip van het publiek. Het vasten ‘tot in het onbegrijpelijke’ is onmogelijk, omdat het publiek van de hongerkunstenaar de grootsheid van zijn prestatie niet kán inzien. Dat zouden de bezoekers pas kunnen als ze de plaats konden innemen van de hongerkunstenaar, als ze letterlijk in zijn lichaam konden zitten. Zolang dat niet kan, is ‘werkelijk begrip’ van hun kant onmogelijk. En daarom kan de hongerkunstenaar niet in zijn kunst verdwijnen: zijn droom één te worden met een publiek dat hem zo goed begrijpt dat hij er één lichaam mee zou vormen, is niet realiseerbaar.

De hongerkunstenaar is ongelukkig, maar zet zijn vasten voort. Hij kan immers niet anders, hij moét vasten: ‘omdat ik het voedsel dat mij smaakt, niet vinden kon’. De hongerkunstenaar voedt zich met de utopische hoop van kunst. Het is het enige voedsel dat hem smaakt. En dus zet hij zijn vasten verder, maar hij doet het met ‘een zwaar hart’: hoop dat hij zijn doel kan bereiken heeft hij niet meer. En als hij sterft en het grootste hongerrecord aller tijden op zijn naam heeft staan, biedt dat niet de minste troost. Niemand houdt de tel nog bij. ‘Niemand, niet eens de hongerkunstenaar zelf wist hoe groot de prestatie was’.

Ook Kafka zelf is altijd verder blijven schrijven, ondanks zijn bekende ontevredenheid over alles wat hij schreef. Hij schreef voort, maar voltooide weinig. Dat kon hij ook niet: een werk voltooien gaat maar als je kunt geloven dat het vooropgestelde doel (min of meer) is bereikt. Kafka was er echter te zeer van doordrongen dat de realiteit grondig verschilde van de glorievolle belofte die hij van zijn werk voelde uitgaan. Hij was een schrijver die het pijnlijk vond zichzelf steeds te moeten betrappen aan de verkeerde kant van de pagina: erboven hangend en niet erin verdwijnend. Aan zijn beste vriend Max Brod vroeg hij dan ook zijn werken na zijn dood te verbranden. Hij was een Jezus die maar al te goed wist dat de martelaarsdood niet tot een omarmende utopische vereniging met het volk leidde, maar enkel tot een teleurgesteld ‘Mijn God, mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten?’ (vgl. In de Strafkolonie).

Wat de kunstenaar wil is onmogelijk. De universele broederschap zal nooit bestaan. De mensheid zal nooit één groot lichaam vormen, maar zal altijd een ontembare multimiljardkoppige hydra blijven. En dat is ook goed nieuws, want zolang dat het geval blijft zullen mensen goede kunst blijven maken en zullen zij mee blijven optrekken in de wereldwijde, carnavaleske revolutie die kunst is – niet met geheven vuisten maar met onzichtbare (en dus onmogelijke) handdrukken.

De Grote Automatische Machine

Vele regimes en autoriteiten, zagen we, hebben de kunst in het verleden proberen te muilkorven. Gelukkig echter lijkt Europa de universele broederschapsdroom van haar volkslied nog niet te zijn vergeten. De hedendaagse westerse kunstenaar is vrijer dan ooit tevoren.

Maar is hij dat ook écht?

Macht is van alle tijden. Maar was die macht vroeger zichtbaar en identificeerbaar – koningen, keizers, religieuze leiders... – dan heeft ze misschien nu een veel unheimlicher, onzichtbaarder en alomtegenwoordiger karakter. Het marktdenken is tot in alle geledingen van onze samenleving doorgedrongen en heeft met haar nut- en winstmaximaliserende logica overal een onzichtbare (en dus machtige) hand in. De identificeerbare macht – ministers, staatsleiders – is hierdoor misschien wel machtelozer geworden dan ooit tevoren. Of ben ik de enige die het gevoel heeft dat ministers en staatsleiders er maar zo’n beetje naar staan te kijken? Naar wat? Naar de laatste nieuwe cijfers. Naar de zoveelste nieuwe economische groeiprognose, die nu eens goed blijkt uit te vallen – onze ministers hebben goed werk geleverd – dan weer slecht blijkt uit te draaien – het zit onze arme ministers echt niet mee, arme ministers.

De échte macht is... ja, wie bezit de echte macht eigenlijk? Een clubje multinational-ondernemers die in het geheim de wereld regeren? Mogelijk. Maar ik gok eerder op... wel, op het systeem zelf, dat een dolgedraaide cijfermolenmachine is geworden waar geen mens nog wat van begrijpt. Ook de technocraten niet, die deze machine wel in elkaar hebben gemorreld, maar die allemaal slechts aan een onbeduidend onderdeel sleutelden, terwijl niemand aan een handleiding scheen te hebben gedacht – zo is de laatste jaren meermaals moeten blijken. Nu proberen deze technocraten zogenaamd wat aan de machine te prutsen, want hier en daar sputtert er toch wat. Maar als ze al weten welke mechaniekjes ze moeten vervangen, een andere machine zullen ze er alvast niet van maken. De Dieu Horloger van de liberale Verlichtingsdenkers is een echt Gigantisch Horloge geworden. En niemand die nog de tijd kan lezen.

De marktmachine regeert de wereld. Zij maalt maar door en door. Laat in Griekenland honderdduizenden creperen, werpt iemand anders aan de andere kant van de planeet diezelfde honderdduizenden (omgezet intussen in andere eenheden) in de schoot, schudt ginds een oorlogje uit haar raffinaderijbuizenmouwtje en levert er en passant ook nog de wapens voor... Intussen spuit ze almaar cijfers. Getallen die ons een schijn van controle moeten geven en ons moeten helpen om onszelf voor te liegen dat wij de machine begrijpen – ja, sommigen menen deze machine zelfs zo goed te begrijpen dat ze zeker weten dat er intelligentie achter schuilt: de machine weet waar naartoe! Dit zijn de vrienden van de machine. De neoliberale priesterkaste – ook wel: het onderhoudspersoneel. Met aan het hoofd de beursgoeroes en pauselijke ratingbureaus, die in hoger contact staan met de Machine en er steeds nieuwe mystieke (d.w.z. technische) boodschappen aan ontfutselen, jammer genoeg té technisch voor de leek. Vroeger predikte men in het Latijn met de rug naar het volk, nu predikt men in beursberichten, met de neus plat op de camera.

Cijfers zijn onze gebeden geworden: zoals veel katholieken vroeger schietgebedjes prevelden in de hoop toch enige invloed te kunnen uitoefenen op de Allerhoogste, mompelen wij nu tot de Machine in procentjes en statistiekjes. Het voordeel van cijfers is dat ze alles op gelijke voet stellen, zodat alles zich met alles laat vergelijken. Drie doden bijvoorbeeld zijn dan niet langer drie doden, maar gewoon: 3. Wat handig is, want als je nu bijvoorbeeld het zelfdodingscijfer van een bepaalde regio kent (neem Vlaanderen), dan kun je vervolgens uitrekenen hoeveel dit de regio jaarlijks aan inkomsten kost (tussen de 500 en 600 miljoen euro, zo blijkt1). Om maar te zeggen dat je met een zakrekenmachine tegenwoordig al aardig ver komt. Een beetje tikken, wat cijfertjes optellen en voor je het weet heb je een beleid bij elkaar – en wie weet ben jij de volgende die een bout aan de Machine mag vastdraaien.

Overdrijf ik? Misschien. Toch is het duidelijk dat de kwantitatieve neoliberale logica van het nut, die alles becijferbaar en transparant wil maken, alles op één cijfermatige hoop wil gooien, ook de kunst in een onzichtbare greep houdt. Kunst is een verkoopbaar product geworden – een product als ieder ander. Het ‘buiten’ van de kunstenaar is geneutraliseerd en is hoogstens een aaibare pose of een strategische reclamezet geworden. In een systeem dat overal en nergens is, bestaat er geen ‘buiten’ meer dat een nieuw utopisch ‘binnen’ kan vormen. Wil de kunstenaar een publiek bereiken, dan moet hij werk maken dat verkoopbaar is – waarmee hij zich automatisch inschrijft in de nuts- en winstmaximaliserende logica van het systeem. Doet hij dat niet, dan creëert hij geen nieuw ‘binnen’ meer, maar schrijft hij zich enkel de vergetelheid in.

Met The Great Automatic Grammatizator schreef Roald Dahl een verhaal over een gefrustreerde, mislukte schrijver, ene Adolphe Knipe die maar niet gepubliceerd raakt en almaar blijft tobben over de half afgewerkte verhalen die zijn geest in een obsessieve kramp houden. Op een dag heeft hij daar genoeg van en vindt hij een reusachtige machine uit die in zijn plaats kan schrijven. Het volstaat enkele parameters op te geven (spanning, genre, stijl: Hemingway, Shakespeare..., aantal personages, lengte...), waarna de machine de rest doet, in minder dan geen tijd. De dictator in Adolphe wordt wakker: eindelijk kan hij wraak nemen voor de jarenlange afwijzingen. Hij zet een eigen literair agentschap op en onder verschillende pseudoniemen zendt hij per week gemiddeld dertig verhalen naar diverse literaire magazines, die er veel geld voor neertellen (het blijft fictie natuurlijk). Adolphe wordt steenrijk, maar dat is hem niet genoeg. Met zijn machine wil hij ook de andere auteurs wegconcurreren. Een voor een benadert hij ze en schotelt hen een contract voor: in ruil voor een smak geld moeten ze ermee akkoord gaan dat de machine voortaan in hun naam zal schrijven. Zelf mogen ze geen letter meer publiceren. Hun pen wordt voortaan de machine.

Veel auteurs in Dahls verhaal zwichten. Een boek schrijven is zwaar labeur. Zeker als men niet eens weet of ‘het wel wat wordt’ en of de geleverde inspanningen wel ‘nuttig’ zullen zijn. En zelfs als het wat wordt, is het maar de vraag of de uitgever dat ook vindt. En dan is er nog de lezer natuurlijk, die steeds meer titels voorbij ziet komen en misschien een beetje te verwend begint te worden, wat niet zijn fout is. Nee, al dat wroeten, zoeken en tobben kan met één pennenstreek voorbij zijn. En dus tekent de kunstenaar en rust voortaan op zijn lauweren, terwijl zijn werken in recordtempo van de machineband rollen, de ene bestseller na de andere.

De verteltoon van The Great Automatic Grammatizator is uiterst droog – bijna een rapport. Enkel helemaal op het einde, in de allerlaatste paragraaf, komt daar verandering in: de verteller maakt zich kenbaar en begint in eigen naam te spreken. Hij legt uit dat hij een van de weinige auteurs is die nog niet is gezwicht voor de machine. Maar twijfel en onzekerheid, én armoede, knagen ook aan hem. Reeds de helft van de gepubliceerde verhalen en romans zijn in werkelijkheid door de machine geschreven, vertelt hij. Waarna hij besluit:

Verbaast je dit?

Ik betwijfel het.

En het ergste moet nog komen. Vandaag, terwijl het geheim zich verspreidt, zijn er steeds meer die zich haasten om zich bij dhr. Knipe aan te sluiten. En voor wie eraan twijfelt zijn handtekening te zetten, wordt de duimschroef steeds strakker aangedraaid.

Op ditzelfde moment, terwijl ik hier zit te luisteren naar het jammeren van mijn negen uitgemergelde kinderen in de andere kamer, voel ik mijn eigen hand dichter en dichterbij dat gouden contract kruipen dat aan de andere kant van mijn schrijftafel ligt.

Geef ons de kracht, o Heer, om onze kinderen uit te hongeren.

1 http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=VB3OM0V7

—————————————————————————————————————————

ENGLISH

'Art is art. Everything else is everything else.' (Ad Reinhardt)

Whether art is useful? Utility is a relative concept. Sacrifices to the gods used to be considered useful, but now they are seen as nothing more than a waste. The question of utility always implies a framing regime or system that defines what is useful and what is not: useful is anything that maintains the system and preferably also helps it move forward.

A cursory glance at history shows that regimes and systems were often at odds with their artists. In Plato's ideal state, the artist was not welcome - unless he restricted himself to ornamentation. Religions rarely promised the artist heaven, unless he wanted to be anonymous, devout and subservient. And under totalitarian regimes, the artist always had to make do or break: either produce a sterile, servile art, or pack up and flee abroad (or languish in a camp).

There are several reasons why someone like Plato was suspicious of the artist - you can read about these reasons in Iris Murdoch's The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists. But the main reason was that the artist did not want to place herself in the service of the system and its higher truth, but purely in the service of the work of art itself. The artist does not allow herself to be led by a philosophical 'insight' into the higher Platonic Ideas in order to arrive at a work of art that reliably reflects them, but surrenders herself to a process over which she has no control. She creates blindly, intuitively and often even in a daze. She is a madwoman. More wolf than watchdog, according to Plato.

In 1968, Roland Barthes published the influential essay La mort de l'auteur, in which he makes a similar point. It is misleading, Barthes argues, to project 'behind' the text an 'omniscient', 'divine' or 'genius' author in whom all the meanings of the work would converge, an 'Author' who would have completely overlooked and understood his work even before he wrote a single word. It is normal for readers to suspect such an authority behind a work: a text emanates purpose. The sentences are not just randomly written and, especially when one feels safe in the author's hands, the reader likes to cherish illusions about the omniscience of the writing intellect behind it - just as many ancient and medieval people did with the book of the cosmos, and (neo)liberal economists and politicians still do with the market. Man likes to feel cherished and supported by an invisible hand.

But what they are blind to is the hand of chance in the creative process. The author is not a creationist god, but a human being of flesh and blood with a rather limited and mainly discursive intellect. During the writing process, a dynamic develops from the book that also takes the writer in tow and often propels the work in unexpected directions. In this sense, writing always means surrendering to chance and being open to the 'otherness' and 'strangeness' of language. It is only from the struggle with the material that, for the artist (and hopefully also for his audience), a semblance of necessity emanates from the work - the heartwarming illusion of the invisible hand.

It is precisely the coincidence and the unexpected that make art so fun and exciting. So alchemical. Anyone who has ever written a letter of more than two paragraphs knows what I mean. The white sheet is wiser than the writer. Or, to put it in reverse terms with Picasso: 'If you know exactly what you're doing, what's the point of doing it?'

Instead of being fit for a system, or useful for a higher truth or purpose, art produces its own untrue truth. And perhaps from this perspective we can also open up the 'definition' of artistry. Anyone who, through a struggle (with matter, words, paint, but also with other people), discovers more in herself or in her initial plan than she thought was in it, can be called an artist.

Finis operis

Rather than jump to conclusions with a jubilant 'We are all artists!' and extend our celebratory middle finger to everyone and everything in whom we suspect a last vestige of post-'68 authority - the very last 'non-artists' - it might not hurt to first consider how often we silence the artist in ourselves. How often do we close the open shutters of a work of art by immediately giving it a watertight and all-encompassing interpretation: 'This work is about that' and 'The artist actually means...'? Even the greatest artists themselves are guilty of this: they sometimes anxiously want to stand beside their work in order to, if necessary (and it is always necessary), provide 'interpretation' and 'explanation', like over-anxious mothers who cannot leave their children alone.

Music, in particular, is a grabbelton full of fun examples of this. Many journalists at the time complained about Dylan's arrogance during press conferences. But perhaps Dylan had as much right to complain about journalists who kept asking him about the exact meaning of his songs. Dylan's lyrics may be interesting in themselves (precisely because they are often ambiguous even as lyrics), but as songs, the songs are even more interesting: the charge of his music loosens the words from the grid of language and gives them new dimensions.

There was a time when people liked to play Beatles records backwards: listeners were looking for 'the secret code' to 'crack' the music. Some thought they had actually found the code - 'clairaudients' like Charles Manson, for example.

In one of her essays Patricia de Martelaere dismantles this all too strict link between music and linguistic meaning. Good music is always richer than the meaning we happen to give it. Even programme composers, who wanted their music to reflect a story, a historical event or a natural landscape, knew this, because they were smart enough to hand out the programme booklets before, and not after, the performance. De Martelaere writes about the famous aria from Gluck's Orfeus - 'J'ai perdu mon Eurydice, Rien n'égale mon malheur', which moved many listeners to tears. Supposedly, one of Gluck's contemporaries did, rightfully so, make the remark that the listeners would have been equally moved if the text had read: 'J'ai trouvé mon Eurydice, Rien n'égale mon bonheur'. And probably the same would have been true if it had said, somewhat more cynically, 'J'ai perdu mon Eurydice, Rien n'égale mon bonheur'. She also mentions another classic example: the Adagio by Albinoni, which is used in funerals as well as in wedding masses.

The richness of a work of art lies in the inexhaustible number of meanings we can give it. Works such as the Bible, the Iliad, Don Quixote or The Trial have already survived dozens of interpretations (often generationally and temporally bound) without the slightest loss of lustre. And how differently do we read the same book now compared to ten years ago?

Art, in other words, is not appropriatable. It is not paraphrasable: you do not replace a good poem by summarising its so-called meaning. Every reading of the poem reveals something that can only be seen or felt by reading the poem itself. The poem points beyond the meanings ascribed to it and brings new ones into being. 'Where one cannot speak, one must remain silent', wrote Wittgenstein - and from the foregoing we can safely read: 'Where one cannot speak, one must make art'.

Perhaps that is why art is not only a threat to regimes and systems, but also to ourselves. Like a dark mirror, it confronts us with ourselves: what we get out of it is not separate from who we are and how we look. Much easier than really looking, then, is to tape over the mirror with a flattering image of ourselves. But then we might as well go straight to the last page of the book, because the real work is done then too. Finis operis.

The joke

Art and humour have always been bosom friends. Laughter too undermines the system, the certainty, the Truth. It is no coincidence that the book that the blind librarian Jorge de Burgos in Eco's The Name of the Rose wants to keep jealously hidden from the prying eye - and which he even injects with a deadly poison to this end - is a work about humour and comedy (the second book in the Poetics, from authority Aristotle no less!). Laughter is carnivalesque. Diabolical: it splits and turns everything upside down. Jesus (writing with his finger in the sand: John 8, 3-11), Rabelais, Cervantes, Kafka, Gombrowicz, Kundera: all of them were serious jokers.

But perhaps the resemblance carries even further. Just as one is never done with a good work of art, one is never done with a good joke. Anyone who, on hearing a good joke, says with a straight face: 'Sorry, but I've heard the joke before', either has no sense of humour, or has misunderstood the joke. A good joke goes beyond its point - just as good literature goes beyond the whodunit level. A good joke wants to be told again, to be savoured again, even though you already know what is coming next.

Perhaps a joke shows us how to do this a little more clearly than art. Laughter has a social character. We are never alone in our laughter, even if there happens to be no one around to laugh with us. It is the joke that we tell to our lonely selves late at night in bed that connects us with others. The joke, which we already knew (for how else could we tell it to ourselves?), may 'split', but it only 'splits' the holy houses. In its 'splitting' it also brings together. The lonely night joker laughs because he relives the humour of the joke through imagined others. The lonely prankster celebrates in his laughter the approval of his friends, and by extension of all the invisible others who see the humour of his joke.

That is why we love to share our jokes with each other: sharing is the joke. The real point of a joke is hidden beneath the literal point. The real point is a sharing of 'we can laugh about this', 'we understand each other', 'we share the same things'. Together, we stand outside what we are laughing at - creating a new 'inside' at the same time. A joke that we share with someone who cannot laugh at it is not funny. And someone who does not laugh at our humour will never be our friend.

This social dimension of humour is the subject of much research. Laughter is said to have an evolutionary purpose. Humour is said to be a social tool with which we can gauge whom we can trust: who is really 'with us' and who is not? Everyone can pretend to laugh, but a false laugh - which only sets part of the jaw muscles in motion - is detected by us very quickly. Thus, laughter is said to have made our ancestors 'fitter'.

That may be true. It is also clear that anyone who uses humour in a purely 'useful' way like this is no longer funny. I will not like a salesman who tries to placate me with his jokes and tries to get me on his side funny. I would rather buy from a boring but reliable trader than from a devious jerk - who moreover underestimates my social skills, because meanwhile I am laughing with him. Those who use humour to test or manipulate others do not place themselves outside the system, but rather try to include others in that system. Real humour does the opposite. And a false joke quickly becomes the target of humour itself.

Similar research with similar conclusions also exists on art. Literature, for example, is said to be a useful ally of our genes. Shared myths and stories would strengthen social cohesion within the group, and for children it would be a nice tool to train their social fitness.

It is quite possible that literature fulfils such useful functions. But the point is the same as with humour. When literature narrows down to this usefulness, it turns into pedagogy. Just as sex ceases to be erotic if we do it purely to 'pass on our genes', the writer loses all his potential if he does it purely to strengthen 'social cohesion' within the group or to provide the younger generation with new mental stretching material. The lover has sex because he desires - a desire in which he is already at the mercy of the other. The writer writes because he has been touched by something - and has already been carried away by the Other in himself, with whom he experiences this touching and together tries to give expression to it.

In this sense, the writer is a bit of a lonely night joker: he tries to find the Reading Other in himself, so that the laughter in himself can roll on. He laughs thanks to that reader, an invisible reader whom he tries to shake hands with.

Art as an invisible handshake.

Alle Menschen werden Brüder?

Like laughter, art brings people together. It triggers an invisible movement, a "can you see this too?", a "can you feel this too?". Those who feel strongly about a book regard the author almost as a friend, someone with whom they would like to meet for a drink (although there is no guarantee of a pleasant evening).

This movement between artist and audience takes place slowly, laboriously and almost invisibly. Yet it is perhaps one of the driving forces behind every culture. It is precisely by giving us back to ourselves in ever new ways that art enriches our self-understanding and moves existing culture forward: it prevents cultural recesses. Great works and artists have influenced our image of who we are. A good example is the rise of rock 'n roll in the United States and later of the Beatles throughout the world. Thanks to this rise, the world threw off an old straitjacket and reinvented itself. The screaming Beatlesmania girls are tilted seismographs: through their trembling bodies, deep underground and long-suppressed meanings came to the surface. From their screaming mouths our current sexual morality was born - and so much more.

Herein lies perhaps the real purpose of art. If art serves a purpose, it is the highest purpose. It does not serve a particular system within humanity, but humanity as a whole. It carries the hope that one day there can be an ultimate community of people who share with each other what is shared in art (or a joke or a good concert): it fosters the dream of a kingdom in which all people are brothers. The invisible handshake wants to merge into one great human body - the mystical body of Christianity. It wants to embrace the whole world and unite what is now divided - a dimension that we could call utopian, religious or revolutionary.

In 1972, the Council of Europe declared the Ode to Joy theme from Beethoven's Ninth Symphony the European anthem. The Council officially opted for a purely instrumental version, but everyone thinks of the accompanying poem by Schiller, which quite clearly bears the utopian dimension discussed: 'Alle Menschen werden Brüder'.

Joy, shining spark of the gods, daughter of Elysium!

We enter with fiery passion, heavenly being, your sanctuary!

Your magic powers reunite what custom has strictly divided,

All men become brothers where your soft wing curves.

Let yourself be embraced, millions! This kiss to the world!

These recruiting lines are quite impressive. One would run out into the streets and proclaim the General Republic of Love! Many artists have done just that. Just as many Jews saw in Christ a political liberator and hoped that his Kingdom of God could be the beginning of a concrete independent political state (the Zealots, to which, according to some, Judas the Traitor also belonged), many artists have hoped that they could realise their utopian aspirations on the barricades. That is beautiful. But perhaps also dangerous. In the past, art and politics have not infrequently ogled at each other. And often the artist has succumbed to the temptation. But afterwards, both parties were usually left as betrayed and mutually abusive lovers. Victims of a forbidden and destructive lust.

The hope that emanates from art may indeed be primarily utopian. Where people want to convert that hope into reality, things get often bloody. The liberté, égalité, fraternité of the French Revolution ended up on the guillotine for many. And so perhaps the artist should think twice before allowing himself to be seduced.

John Lennon is an artist who did wrestle a lot with this dark relationship between art and politics. His doubts can be heard in the first slow version of the song Revolution - Revolution 1, released on the so-called White Album (1968). Revolution is a bitingly hard anti-revolutionary song: 'You say you'll change the constitution / Well, you know, we all want to change your head / You tell me it's the institutions / Well, you know, you better free your mind instead'. Yet, after the 'OUT' of his sung statement - 'But when you talk about destruction, don't you know that you can count me OUT?' -, Lennon lets the capitulating 'IN' follow. Count me OUT/IN'. Lennon shuffles: he does and does not give in to the revolution. What is it now? Only in the later, much rawer and better-known single version of the song (released as the B-side of Hey Jude, one of the best-selling singles of all time) does Lennon clarify: forget that 'IN'. Count me OUT!" shouts Lennon almost militantly. He will not join the revolution! And in a press release he makes it clear: he is against violence and doesn't believe he owes anything to revolutionary youngsters just because they happen to wear long hair and smoke marijuana (Lennon didn't wear sandals).

Yet the lure of street protest does not let Lennon go. And towards the end of the Beatles saga, the jitters get the better of him: he no longer wants to be a pop icon on the sidelines, no longer a rocking messiah who only sings in fiery tongues. Whenever he is overwhelmed by a new song, he wants to hit the streets (or the bed, with white pyjamas, wife Yoko and the guitar), he wants to share the song with as many people as possible, to let the utopian fire spread as much as possible in favour of the good cause, he wants to go through the streets and raise his fist against abusive governments, against war, against the unjust imprisonment of John Sinclair (the John Sinclair Freedom Rally), against Tricky-Dicky Nixon (and there went Lennon's work and residence permit for the US), against. .. against basically everything that stood in the way of the Imagine-Utopia (which, according to Lennon, included religion: "and no religion too..."). But a few years later, he feels misunderstood by this politically-manifesto crowd of new fans and he closes the door behind him. He prefers to stay at home and play the househusband. Lennon has grown up, it is said: the demonstrators should do the same.

This conflict simmers not only in the later Lennon. It is the cry that resounds in almost all his songs. It is a scream that echoes between the Walls and Bridges of his existence: the Bridges of his utopian hope and the Walls he runs into when he actually tries to build those Bridges. Come Together and Isolation. Two sides of one medal.

This balancing act between word and deed lays bare a paradoxical impossibility at the heart of art itself. The point is not that the artist should not or cannot do politics - let him do so if she wants to. But the point is that the utopian hope of art can never be fully realised. This is certainly a theme that runs like a glowing thread through Kafka's oeuvre. Kafka's later artist stories are particularly permeated by it. The artists that Kafka depicts all languish in an unhappiness that is linked to their art. The Hunger Artist, for example (from the story of the same name), breaks all hunger records and is an unrivalled champion in his fasting niche: no one can fast as long as he can. And yet he is unhappy.

The shocking story tells us why. It is not because fewer and fewer people come to watch his 'act', but because the fasting artist himself feels that he cannot achieve his real goal. Ideally, he would like to continue fasting forever, 'to the point of incomprehension'. He would like to become thinner and thinner and literally disappear into his art, become physically one with it (a desire that also pervades other stories by Kafka, such as The Bridge, The Vulture and The Penal Colony). Physically, the starving artist could do the same: his body even craves it. But there is an obstacle he cannot control, namely the understanding of the public. Fasting 'to the point of incomprehension' is impossible, because the starving artist's audience cannot comprehend the greatness of his achievement. The visitors would only be able to do so if they could take the place of the famine artist, if they could literally sit in his body. As long as that is not possible, 'real understanding' from their side is impossible. And that is why the starving artist cannot disappear into his art: his dream of becoming one with an audience that understands him so well that he would form one body with them is unrealisable.

The starving artist is unhappy, but he continues his fast. He has no choice, he has to fast: 'because I could not find the food that tastes good to me'. The starving artist feeds on the utopian hope of art. It is the only food that tastes good to him. And so he continues his fast, but he does it with 'a heavy heart': he no longer has any hope of reaching his goal. And when he dies and holds the greatest hunger record of all time, it is no consolation. Nobody is keeping count any more. No one, not even the hunger master himself, knew how great the achievement was'.

Kafka himself also continued to write, despite his well-known dissatisfaction with everything he wrote. He wrote on, but completed little. He couldn't: you can only complete a work if you can believe that the preconceived goal has (more or less) been achieved. Kafka, however, was too conscious of the fact that reality was radically different from the glorious promise he felt his work held out. He was a writer who found it painful to catch himself on the wrong side of the page: hanging over it, not disappearing into it. He asked his best friend Max Brod to burn his works after his death. He was a Jesus who knew only too well that martyrdom did not lead to an embracing utopian union with the people, but only to a disappointed 'My God, my God, why hast thou forsaken me?' (cf. In the Penal Colony).

What the artist wants is impossible. The universal brotherhood will never exist. Humanity will never form one large body, but will always remain an indomitable multi-billion-headed hydra. And that is good news, because as long as that remains the case, people will continue to make good art and will continue to join in the global, carnivalesque revolution that is art - not with raised fists but with invisible (and therefore impossible) handshakes.

The Great Automatic Machine

Many regimes and authorities, we saw, have tried to muzzle art in the past. Fortunately, however, Europe does not seem to have forgotten the universal brotherhood dream of its national anthem. The contemporary Western artist is freer than ever before.

But is she really?

Power is of all times. But while that power used to be visible and identifiable - kings, emperors, religious leaders... - it may now be much more uncanny, invisible and pervasive. Market thinking has penetrated all levels of our society and with its utility- and profit-maximising logic it has an invisible (and therefore powerful) hand in everything. The identifiable power - ministers, state leaders - has perhaps become more powerless than ever before as a result. Or am I the only one who has the feeling that ministers and state leaders are just standing around watching? At what? At the latest new figures. To the umpteenth new economic growth forecast, which sometimes turns out to be good - our ministers have done a good job - and sometimes turns out to be bad - it's really not easy for our poor ministers, poor ministers.

The real power is ... yes, who has the real power? A club of multinational entrepreneurs who secretly rule the world? Possibly. But my guess is more likely to be... well, on the system itself, which has become a crazy, number-crunching machine that no one understands any more. Not even the technocrats, who did grind this machine together, but who all tinkered with just an insignificant part, while no one seemed to have thought of a manual - as the last few years have repeatedly shown. Now these technocrats are supposedly trying to tinker with the machine, because there is some sputtering here and there. But even if they know which little mechanisms to replace, they will not make a different machine out of it. The Dieu Horloger of the liberal Enlightenment thinkers has become a real Gigantic Watch. And no one can read the time any more.

The market machine rules the world. It grinds on and on. It leaves hundreds of thousands to die in Greece, throws the same hundreds of thousands (meanwhile converted into other units) at someone else on the other side of the planet, starts a little war there out of its refinery tube sleeve and, incidentally, supplies the weapons for it too... In the meantime she keeps spouting figures. Numbers that should give us a semblance of control and help us to lie to ourselves that we understand the machine - yes, some even think they understand this machine so well that they are sure there is intelligence behind it: the machine knows where to go! These are the friends of the machine. The neo-liberal priest caste - aka: the maintenance staff. Headed by the stock market gurus and papal rating agencies, who are in higher contact with the Machine and constantly extract new mystical (i.e. technical) messages from it, unfortunately too technical for the layman. In the past they preached in Latin with their backs to the people, now they preach in stock market reports, with their noses flat on the camera.

Figures have become our prayers: just as many Catholics used to say quick prayers in the hope of exerting some influence on the Most High, we now murmur to the Machine in percentages and statistics. The advantage of figures is that they put everything on an equal footing, so that everything can be compared with everything else. Which is handy, because if you now know the suicide rate of a certain region (take Flanders), then you can calculate how much this costs the region in terms of annual income (between 500 and 600 million euros, it turns out). Just to say that a pocket calculator will get you pretty far these days. A bit of tapping, adding up some figures and before you know it, you have a policy - and who knows, you might be the next one to get to tighten a bolt on the Machine.

Am I exaggerating? Perhaps I am. Nevertheless, it is clear that the quantitative neo-liberal logic of utility, which wants to make everything quantifiable and transparent, to lump everything into one numerical pile, also has art in an invisible grip. Art has become a saleable product - a product like any other. The 'outside' of the artist has been neutralised and has, at best, become a cuddly pose or a strategic advertising move. In a system that is everywhere and nowhere, there is no longer an 'outside' that can form a new utopian 'inside'. If the artist wants to reach an audience, he has to make work that is marketable - thus automatically subscribing to the utility- and profit-maximising logic of the system. If he does not, he no longer creates a new 'inside', but merely writes himself into oblivion.

With The Great Automatic Grammatizator, Roald Dahl wrote a story about a frustrated, failed writer, one Adolphe Knipe, who cannot get published and keeps worrying about the half-finished stories that keep his mind in an obsessive spasm. One day, he has had enough and invents a giant machine that can write in his place. All you have to do is specify a few parameters (tension, genre, style: Hemingway, Shakespeare..., number of characters, length...) and the machine will do the rest, in no time at all. The dictator in Adolphe wakes up: finally he can take revenge for the years of rejection. He sets up his own literary agency and under various pseudonyms he sends an average of thirty stories a week to various literary magazines, which pay a lot of money for them (it remains fiction, of course). Adolphe becomes very rich, but that is not enough for him. With his machine, he also wants to out-compete the other authors. He approaches them one by one and offers them a contract: in exchange for a lot of money, they have to agree that the machine will write in their name from now on. They are no longer allowed to publish a single letter. Their pen becomes the machine.

Many authors in Dahl's story give in. Writing a book is hard work. Writing a book is hard work, especially when one does not even know if 'it will work' or if the efforts made will be 'useful'. And even if it is, one wonders if the publisher will agree. And then, of course, there is the reader, who sees more and more titles passing by and perhaps starts to get a little too spoiled, which is not his fault. No, all that poking around, searching and worrying can be over with a single stroke of the pen. And so the artist draws and rests on his laurels, while his works roll off the conveyor belt at record speed, one bestseller after another.

The narrative tone of the story The Great Automatic Grammatizer is extremely dry - it almost reads like a report. Only at the very end, in the very last paragraph, does this change: the narrator makes himself known and starts speaking in his own name. He explains that he is one of the few authors who have not yet succumbed to the machine. But doubt and uncertainty, and poverty, also gnaw at him. Already half of the published stories and novels are actually written by the machine, he says. After which he concludes:

Does this surprise you?

I doubt it.

And the worst is yet to come. Today, as the secret spreads, more and more are rushing to join Mr. Knipe. And for those who doubt they will sign, the thumbscrew is being tightened ever tighter.

At this very moment, as I sit here listening to my nine emaciated children wailing in the other room, I feel my own hand creeping closer and closer to that golden contract lying on the other side of my writing table.

Give us the strength, O Lord, to starve our children.