De stilte van de Beatles/The silence of the Beatles (philosophical essay)

Dutch text published in separated fragments in the dutch novel ‘Het witte boek’ (Greg Houwer)

ENGLISH BELOW

Ik weet niet of ik mezelf een filosoof wil noemen. Doet er ook niet toe. Ik houd gewoon van filosofische vragen. Filosofische vragen weken de dingen los van hun realiteit. De steen trilt in al zijn fantoomgestalten boven zichzelf. De geschiedenis wordt een kaleidoscoop van parallelle universa. En de filosofische mens wordt wat hij altijd al is geweest: niemand en iedereen. Filosofie is leren sterven, omdat met iedere filosofische vraag een wereld wordt begraven.

Misschien is het ook daar dat kunst begint — de kunstenaar als een kind dat bloemen plukt op het graf van de filosoof.

Ik denk veel na over het Beatlesessay dat ik graag wil schrijven. Stuk voor stuk herlees ik de fragmenten die ik in de loop der jaren uitschreef om orde te krijgen in mijn geest.

Ik denk meteen terug aan de foto op de binnenzijde van de twee verzamelelpees waarmee ik als kind kennismaakte met de Beatles, het rode en het blauwe album.[i] Het essay zou niet meer zijn dan een uitwerking van wat ik in de foto gesymboliseerd zie. De Beatles staan samen met een twintigtal anonieme mensen geposteerd achter een hek in een park en lijken samen ergens naar te kijken, iets dat net buiten beeld blijft. Slechts één iemand staat voor het hek, een kleine jongen die recht in het oog van de lens kijkt. Hij heeft diepe oogkassen, waardoor zijn ogen gehuld blijven in schaduw en het lijkt alsof je wordt aangestaard door twee holen.

Wat me vooral intrigeert aan de foto is dat de vier Beatles zelf mee deel uitmaken van de menigte. Ze gaan erin op, zodat, als je niet weet hoe de vier Beatles eruitzien, je niet eens weet dat ze mee op de foto staan. De Beatles als vier gewone jongemannen die toevallig hun volwassen leven inrollen op het moment dat de sixties aanvangen en de mensheid misschien wel voor het eerst in de geschiedenis de kans krijgt om in een spiegel naar zichzelf te kijken — de spiegel van de recent ontstane massamediakanalen (radio, televisie, film...).

Verzameld achter het hek van de sixties heeft de menigte veel weg van een familie. Eén wagon in de trein van de tijd. En wij die vanuit een andere wagon een glimp van hen opvangen.

Als je zo naar de foto kijkt, zie je de vier Beatles als het product van hun omgeving. Vier jongens die net als miljarden anderen zijn opgegroeid in een bepaalde tijd, die hen heeft gevormd en gekneed. Dat lijkt me een gezond uitgangspunt, want er is veel voor te zeggen dat de Beatles twintig jaar eerder niet hadden kunnen doen wat ze nu tot stand wisten te brengen. Je kan meteen aan vele dingen denken om deze visie te staven. Bijvoorbeeld: hadden de Beatles hun muziek kunnen maken als kort daarvoor in Amerika niet de blues en rock 'n roll waren ontstaan? Natuurlijk niet: de beginperiode van de Beatles is quasi niets anders dan een doorwerking van deze invloed. Of je zou naar de muzikale scene kunnen kijken van Liverpool, de zogenaamde Mersey-Beatscene, en ook daar de vele geleende invloeden kunnen opsporen. Of algemener: je zou een verband kunnen zien tussen het algehele gevoel van optimisme en vooruitgangsgeloof dat de sixties beheerste en de muziek van de Beatles. En ga zo maar door.

Maar natuurlijk weet iedereen dat de Beatles op veel vlakken tevens pioniers waren. Trendsetters. Een voorbeeld zijn de pagekapsels — die eerlijk gezegd niet nieuw waren, maar uit de Franse kunstscene kwamen, meer bepaald uit Jean Cocteaus Orpheus. De lange haren daarna — ook helemaal niet nieuw eigenlijk, denk Mozart, denk Lodewijk de Veertiende. De maatpakjes — en de geleidelijke uitgroei daaruit. De humor en ongewone omgang met de pers. En dan natuurlijk hun muziek.

Muzikaal gezien zijn er maar erg weinig standaarden die de Beatles niet hebben herschreven. Het feit dat albums belangrijker werden dan singles bijvoorbeeld is een mooie illustratie. Voorheen waren albums doorgaans weinig meer dan samenraapsels van afgedankt materiaal en wat commercieel slim uitgezochte covers. Met de Beatles veranderde dit en gingen groepen geleidelijk aan meer naar albums dan naar singles toewerken. Revolver, Sgt. Pepper's lonely heart's club band en het witte album: stuk voor stuk zijn dit geheel andere werelden. Een andere, cruciale omwenteling die daarmee samenhangt — en die ik in het essay uitvoerig zou willen belichten — is het gebruik van de studio. Was de opnamestudio vóór het Beatlestijdperk een laboratorium waar technici en ingenieurs de plak zwaaiden en waar muzikanten enkel de status genoten van proefpersonen die de 'opnameprocedure' zo snel mogelijk dienden te doorlopen — het inblikken van het reeds op voorhand uitgewerkte materiaal — dan veranderde de studio met de Beatles geleidelijk aan in iets tussen een speeltuin en een thuis, waar het materiaal zo niet geboren, dan wel tot leven en ontwikkeling kwam, een plaats waar muzikanten en technici de handen in elkaar sloegen om de uitdaging die van ieder nummer uitging tot een grensverleggend einde te brengen.

Ik denk dat het punt intussen wel duidelijk is: de Beatles hebben niet alleen invloed ondergaan van hun tijd, zij hebben die tijd ook in belangrijke mate mee bepaald. Naast tal van invloeden horen we in de Beatles tevens een ondefinieerbare eigenheid, die de Beatles misschien pas eerst echt tot de Beatles maakten en ervoor zorgt dat als we een Beatlesnummer horen, we meteen, ondanks de wijde variëteit aan stijlen en genres die de groep ge- en bespeeld heeft, getroffen worden door die bijzondere 'Beatlesglans'. 

Om het anders te zeggen: in plaats van te kijken naar wat er op de foto staat — een menigte achter een hek — kan je ook kijken naar wat er níet op de foto staat. Je 'ziet' of 'hoort' dan de stilte van de menigte, haar gerichtheid op datgene wat voor ons alsnog buiten beeld moet blijven. Datgene dus dat wij pas zullen kunnen 'zien' of 'horen', als we op de uitnodiging van de mysterieuze jongen vóór het hek ingaan en het 'hek van het album' opendoen en de muziek opleggen. Om er wat filosofisch jargon tegenaan te gooien: wat op de foto aanwezig is als afwezigheid — de verwachting die van de menigte uitgaat — is precies die ondefinieerbare eigenheid die de Beatles tot de Beatles maakt en die je pas kan horen als je je door de muziek laat raken.

Wat me kortom filosofisch interesseert aan de foto is het volgende. De vier Beatles zelf waren vier doodgewone jongens, onderworpen aan hun tijd met haar gewoontes, zeden en gebruiken. Maar vanuit de interactie met die tijd en het publiek groeit er stilaan ook een eigenheid die die tijd overstijgt. Daarom vind ik de foto van de menigte achter het hek zo mooi en ontroerend: ze laat zien dat 'de échte Beatles' iets is dat niet louter voortkomt uit vier jongens, maar dat het eerder iets is dat samen en met en doorheen een heleboel mensen ontstond (en sindsdien altijd is blijven ontstaan). De 'échte Beatles' zijn van iedereen achter het hek, van iedereen die het wil 'horen' of 'zien'. Met andere woorden: de 'échte Beatles' zijn iets waar ook de vier Beatles van stonden te kijken.

In de middelbare school had ik een leerkracht Esthetica die ons tijdens zijn eerste les buiten naar de stilte liet luisteren, terwijl hij ons liet nadenken over de vraag wat muziek was. Muziek was het doorbre-ken van de stilte, zei hij ons op het einde van die les. Dat vond ik mooi. Maar misschien zou ik nog iets verder willen gaan en willen verdedigen dat muziek met het doorbreken van de stilte de stilte net probeert terug te geven aan zichzelf. Wat ik in het essay zou willen laten zien, is hoe dit in zijn werk gaat. Ik wil tonen hoe de stilte, die 'Beatlesruimte' die net buiten het frame van de foto valt, is kunnen ontstaan. Want het spreekt voor zich dat die stilte in het begin van het Beatlestijdperk nog nauwelijks hoorbaar was. De eigenheid moest eerst nog groeien en kon pas in een later stadium in alle glorie van zich laten horen.

 Dat laatste mogen we soms tamelijk letterlijk nemen. Luister bijvoorbeeld naar het eindakkoord van A day in the life, een akkoord aangeslagen op drie vleugelpiano's en een harmonium tegelijk (wat nodig was om het ingehuurde veertigkoppige orkest te kunnen overstemmen). Het akkoord houdt veertig seconden aan, terwijl producer George Martin het inputniveau van de microfoons systematisch opdrijft, zodat uiteindelijk ook de vervreemdende stilte van de studio zelf hoorbaar wordt: we horen het gepiep van een stoel en het gekraak van een blad dat wordt omgedraaid. Helemaal op het einde van de plaat laat Lennon nog een toon aanbrengen die buiten het bereik van ons menselijke gehoor valt en die alleen honden kunnen horen. En om het compleet te maken wordt op de eindgroef van de plaat nog een vreemd gegiechel aangebracht, zodat op iedere platenspeler die niet vanzelf stopt dit gegiechel zich eeuwig blijft herhalen.

I. Lawaai

Ik denk dat het geen slecht idee is mijn Beatlesessay op te delen in drie delen. Het eerste deel zou de titel Lawaai kunnen krijgen, het tweede Echo's en gefluister, en het derde Stilte.

Van wat er in het Lawaai-deel moet komen heb ik al een tamelijk goed beeld. Het moet een kort maar krachtig stuk worden waarin ik de onstuimige periode beschrijf waarin van de Beatlesstilte nog maar weinig te merken is. Het is de fase waarin de vier jongens volop aan het imiteren zijn, zich een traditie aan het eigen maken zijn: de blues- en rock 'n rolltraditie. Broeierige radiogolven uit Amerika rollen de oceaan over. Storm op komst — en niet in een glas water. Chuck Berry, Elvis Presley, Buddy Holly, Little Richard, Carl Perkins, Gene Vincent, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis, Muddy Waters.

Al tientallen jaren is er in het 'donkere' zuiden van Amerika vanalles aan het gisten. Blauwe weemoed, miserie, drank, uitzichtloosheid. Raspende stemmen — blinde zwarten die met gammele gitaren, kletterende banjo's, of slecht gestemde barrelhouse-piano's hun hart vanonder het stof der plantages spelen. Muziek die even diep doordringt bij de luisteraar als het zweet van eerdere slavengeneraties in de cotton fields. blues. Een donkere rivier met vertakkingen zo wijd en breed als Amerika zelf. Even lang en kronkelig als de Mississippi. Het duurt niet lang of Amerika staat helemaal blank — een diepzwarte spiegel voor wie durft te kijken. Geleidelijk aan, met steeds meer mensen die zich over de spiegel heenbuigen, krijgt de rivier tal van nieuwe wonderbaarlijke kleurschakeringen. Samen met gospel bijvoorbeeld ontstaat vanuit de blues het rock 'n roll-genre: de rauwe, individualistische expressieve kracht van de blues, vermengd met de theatraliteit, het saamhorigheidsgevoel, de hoop, de erotische geladenheid en de elektriseerbare lichamelijkheid van gospel. Een genre dat sneller wordt aanvaard, want dat vanaf Elvis Presley ook door blanken wordt beoefend. Maar dat daarom niet minder subversief is, niet minder explosief, niet minder religieus. Of zoals Robert Van Yper het verwoordt in zijn fantastische boek Rock it!!!:

Rock and Roll is de best begrepen volksmuziek aller tijden. [...] Rock and Roll heeft alles te maken met de strijd voor de bevrijding van de onderdrukte. De strijd van het individu tegen het systeem. Passie en bezieling tegenover koele berekening. De race tegen de Duivel van de alles vervlakkende commercialisering.[ii]

De ingeslapen suburbs schieten wakker. Decibels jong verzet. Een land bevrijdt zich van een eeuwenoud sociaal en seksueel keurslijf (al zal die sociale bevrijding voor de Afro-Amerikanen nog even op zich laten wachten). Een blue suede revolutie. Niet vanachter een ijzeren gordijn, maar vanuit trillende versterkers, zo hard dat de golven zelfs over de Grote Plas rollen, richting het oude continent, richting Engeland.

Op het einde van de Amerikaanse jaren vijftig echter komt er een einde aan dit spontane en wild om zich heen grijpende volksfeest. De grote platenfirma's nemen het roer over en rockmuziek wordt geheel gecommercialiseerd en gecastreerd: de rebellie ingeblikt tot een knullige en verkoopbare vorm (voor de zwarte rock 'n rollmuziek gaat dit niet op, maar die moest op dat moment een schaduwbestaan leiden). Geen swingende profeten meer door wiens lichaam de onderdrukte demonen van een ganse generatie siddert. Enkel nog slinks gerestylede marionettenklonen wiens aaibaarheidsfactor schoonmoederlijk hoog ligt. Robert Van Yper:

De golf van Elvis-clones blijft aanzwellen. Een smakeloze reeks karakterloze zangers met platte muziek, extreem slechte smaak, walgelijk sentiment en dwaze teksten die de ontluikende gevoelens van highschool-kids zoeken te exploiteren. Die zangers valt niets te verwijten. Hun ordinaire managers en begeleiders des te meer. [...]

          Er wordt weer geleefd vanuit het hoofd, niet meer vanuit de heupen. Slijmerige vioolarrangementen domineren de sound. [...]

          Geen spoor meer van het gehijg, de passionele kreten, de jungleritmes en de seksuele opwinding van de eerste rock 'n rolldagen. [...] Is er al eens een gitarist die over de grond rolt, dan is dat met een vergoelijkende glimlach. Daarna veegt hij het stof van zijn keurig gestreken jasje. Violen en lauw sentiment zijn alomtegenwoordig. Kort geleden werd Rock and Roll nog geassocieerd met geweld en rauwe erotiek. Ook dat is nu onder controle. De grootste erotische opwinding is nu de Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini (that she wore for the first time today). Zucht. De Duivel heeft de muziekbusiness weer stevig in zijn verstikkende greep van middelmatigheid en verveling.[iii]

Maar gelukkig is het goede reeds geschied: de stormachtige golven hebben intussen de kusten van working class Groot-Brittannië bereikt. Waar ze rond de fel verpauperde steden gretig worden opgevangen door een D-Day-groot leger aan Skiffle-groepjes. Een van die groepjes doopt zich na talloze andere namen tot Beatles — een nietszeggende naam in de lijn van Buddy Holly's band The Crickets (de Krekels). Beatles of Kevers, maar dan met de dubbele ee vervangen door ea, zodat ook het woordje beat erin zit. Niet bijster origineel, maar ook niet minder origineel dan de namen van andere bands uit de Liverpoolse Mersey-Beatscene: Gerry Bach and the Beathovens, Ray Satan and the Devils, Pete Picasso and the Rock Sculptors, Nero and the Gladiators, Rip Van Winkle and the Rip-It-Ups, Eddy Falcon and the Vampires. Arbeidersjongens op zoek naar zelfrespect.

Voor een habbekrats slaan de Kevers in gore clubs en zeemanskroegen (de Hamburgjaren) avond na avond een fameus gat in de volgende dag. Tussen de gevechten door groeit hun repertoire. De grote Amerikaanse voorbeelden kruipen hen in de vingers. De camaraderie binnen de groep wordt sterker en ze raken steeds beter op elkaar ingespeeld. Als ze niet omvallen van vermoeidheid, spat het spelplezier eraf. Naast de covers beginnen ze zich ook aan eigen songs te wagen. Aarzelend eerst, maar algauw begint uit de schroomvolle composities meer bravoure te spreken. Love me do. Please please me. From me to you. She loves you. All my loving. A hard day's night.

Liverpool capituleert. Londen volgt, waarna ook de rest van Engeland zich overgeeft. Maar daarmee stopt het niet. De vier eenvoudige jongens uit Liverpool hebben niet zomaar een traditie in zich opgenomen. Ze doen er ook iets mee. Iets ongehoords. Zo ongehoord dat ook Amerika het hoort. I want to hold your hand. Engeland dat de bal terugkaatst — en hoe! Het tot dan toe losse eind van de (blanke) Amerikaanse blues en rock 'n roll kan zich nu dankzij de Beatles opnieuw samenknopen tot een lus. De golven rauwe energie uit Amerika's onderbuik zijn terug aangespoeld. En dit keer legt de lus zich als een strop om de hals van het oude conservatieve establishment, dat naar adem snakt en stuiptrekkend nog wat nareutelt over zedenverval. Maar zelfs de Britse Queen wil het niet gehoord hebben: ze bedeelt de Fab Four — als belangrijkste Britse exportproduct — met een MBE-medaille en haalt haar neus op voor die enkele Earls en Lords die uit protest hun (zogenaamd gedevalueerde) lintje terugsturen.

Met al dit succes wordt het er niet stiller op. Een van de biografen omschrijft het leven van de Beatles in die tijd als een leven 'in the eye of the hurricane'. In het oog van de orkaan is het stil, maar errond heerst een gekmakende drukte. Een allesoverheersend gesuis dat almaar aanzwelt. Beatlesmania. Een hysterie waar iedere sekteleider of valse profeet jaloers op mag zijn.

De vier Beatles veroveren de wereld met hun schalkse en ontwapenende humor. Maar hun lach staat maar al te vaak op het punt om te slaan in paniek. Meer dan eens moeten ze rennen voor hun leven. Op de loop voor te veel devotie. Tijdens de concerten kunnen ze zichzelf nauwelijks horen spelen. Het gekrijs overstemt alles. Op het podium hebben ze soms iets van cartoonfiguurtjes die het ravijn in lopen maar nog even in het niets blijven hangen: de Beatles die een stadiondrama of een publieke lynch uit liefde enkel kunnen afwenden door verder te spelen. Door te doen alsof er niets aan de hand is. Maar van zodra de instrumenten worden afgegespt, is het vrije val naar beneden. Vluchten in de ene auto, om er langs de andere kant weer uit te springen, de volgende in.

Op persconferenties blijven de vier jongens hun best doen een jolige indruk te wekken. Maar in werkelijkheid vinden ze het naast jolig vooral angstwekkend. Telkens er voetzoekers naar het podium worden gegooid, verstarren ze en kijken elkaar verschrikt aan: wie van hen hebben ze te grazen genomen? In de coulissen, in de kleedkamers, op straat, in hotels, overal worden ze verdrongen door kreupelen, mismaakten, gehandicapten, begeleid door hun moeders die van de Beatles niet minder dan een genezingsmirakel eisen. Het is alsof er van de Beatles een goddelijk parfum uitgaat dat de massa bedwelmt. De wereld wordt gek. 

Hoe te midden van al dit lawaai de stilte te horen?

II. Echo's en gefluister

Hoe temidden van het orkaanachtige succes van de Beatles de stilte te horen? In het tweede deel van het Beatlesessay, Echo's en gefluister, wil ik laten zien hoe de stilte dankzij de studio geleidelijk aan toch een kans krijgt. Het lawaai van buiten wordt door de geluidsdichte studiomuren geweerd. Hoogstens klinkt binnenin wat feedbacknoise van een versterker waar achteloos een gitaar tegen wordt gezet — een toevallige vondst die de Beatles in hun 1964-hit I feel fine meteen uitbuitten door er de song mee te laten beginnen, een zacht aangeplukte La-snaar die in een crescendo-loop de studio rondzingt. Nnnnwwwhhhaaaaahhhhhhh!

Zich terugtrekken in de opnamestudio. Het is een nieuw fenomeen. In het begin van de jaren zestig is de studio nog het territorium van producers en hun geluidstechnici — grijsgekostumeerde wachters voor de poort naar Platenfirmaland waar groepen geen toegang toe hebben. Bands mogen enkel de studio betreden om hun afgewerkte nummers zo snel mogelijk in te blikken. Voor de rest moet het voetvolk zich niet moeien. Studiotijd is duur en het opnemen moet snel en efficiënt verlopen. Geen tijd om te experimenteren. Daar komt bij dat de studiotechniek aan het begin van de jaren zestig nog in de kinderschoenen staat: de bandleden kunnen hun partijen niet apart of achtereen opnemen, maar moeten samen alles live inspelen. Het eerste album van de Beatles, Please please me, wordt opgenomen in één dag en de nummers moeten worden herhaald tot het perfect is — waardoor de verkouden John op het eind zo hees is dat hij helemaal klaar is om het laatste nummer van het album voorgoed de geschiedenis in te schreeuwen, een cover weliswaar, maar helemaal door de zenuwmallemolen van John Lennon gedraaid, Twist and shout.

De Beatles hebben het geluk dat ze hun platenfirma ongewoon veel geld opleveren. Vanaf het derde album mogen ze al iets langer in de studio verwijlen. Maar het feit dat de Beatles zich langzaam maar zeker thuis beginnen te voelen in de studio hebben ze ook te danken aan hun producer, George Martin, een geschoold musicus en een gentleman in de beste betekenis van het woord. Hij merkt al snel de uitzonderlijke gave van de jongens op om songs te schrijven en die al spelenderwijs samen een uitzonderlijke gestalte te geven. Hij begrijpt dat hij hen niet te veel mag inperken: hij assisteert hen waar nodig, leidt alles in goede banen, maar legt hen niets op. Op het juiste moment geeft ook de techniek een duwtje in de rug. De eerste viertrackrecorders zien het licht: bands moeten niet langer alles tegelijk opnemen. Ze kunnen hun partijen onafhankelijk van elkaar inspelen en de tijd nemen om te experimenten. Er wordt naar onconventionelere instrumenten gegrepen (conga, blokfluit, koebellen en waarom niet, sitar) en naar talloze nieuwe klanken en effecten gezocht (Lennon die tijdens de opnames van Tomorrow never knows laat weten dat hij wil klinken als 'honderd zingende Tibetaanse monniken'). Het opnemen verandert van pure registratie naar een intens zoekproces, waarbij toevallige vondsten de nummers in nieuwe, onverwachte richtingen stuwen. De Beatles beginnen vrijer te ademen in de studio, kunnen er steeds meer het pandemonische rumoer van buiten vergeten. En terwijl de wereld steeds luider begint te schreeuwen, wordt in de Beatlesstudio de stilte steeds hoorbaarder. 

Aanvankelijk is deze stilte nog niet op de albums zelf te horen — daarvoor klinkt ze nog te zwak. Maar ze is wel hoorbaar op de Anthology-albums. De Anthology-albums zijn drie dubbelalbums die in de jaren negentig werden uitgebracht en die onuitgegeven studiomateriaal bevatten — try-outs, eerdere versies van songs, grapjes, onderlinge gesprekken... De albums zijn het resultaat van een onophoudelijk registratieproces.

Op de Anthology-albums is de stilte hoorbaar op de momenten dat John een grapje maakt: hij hoort zijn eigen stem in de koptelefoon en als Paul op de achtergrond per ongeluk iets laat vallen, flapt John er, met een half oor naar zichzelf luisterend, à l'improviste uit: 'Paul 's broken, at last broken, at last at last at last he is broken today...' Ze is hoorbaar wanneer Paul, wachtend op de anderen, in de microfoon tegen niemand en iedereen zegt: 'Let's hope this one turns out pretty darn good ha...' Of wanneer John met een parodiërend cartoonstemmetje aankondigt: 'I'm only sleeping, take one...' Of wanneer hij voor de zoveelste keer op zijn typisch half serieuze, half schertsende manier aftelt of de anderen vraagt of ze nu eindelijk klaar zijn.

Zulke dingen zijn natuurlijk wat het zijn: menselijk gedrag, onschuldige grapjes... Maar wie aandachtig luistert herkent er ook iets anders in. Nog veel meer dan in het dagelijkse leven, waar dergelijke grappen ook voortdurend worden gemaakt, ligt er bovenop deze stemmen een tweede laag: dit zijn niet gewoon stemmen die een grapje vertellen. Dit zijn stemmen die tegelijk al naar dat grapje aan het luisteren zijn. De eigen stem doorheen de koptelefoon is een vreemde stem: in het dagelijkse leven krijg je jezelf nooit op die manier te horen. De stem doorheen de koptelefoon is een stem die de spreker al ontstolen werd, het is een stem die reeds tot een gans publiek spreekt. De stem komt niet meer louter uit de mond van de spreker, maar evenzeer uit de studioruimte zelf, waarin de toekomstige luisteraar intussen heeft plaatsgenomen en aandachtig aan het meeluisteren is.

De mens is een gemedieerd wezen. Een dier dat vervreemd is geraakt van zichzelf doordat het in het eigen lichaam een spiegelend medium heeft ontdekt waarin het zichzelf als een ander heeft kunnen terugvinden (via gebaren, mimiek, mimetische dansen, rituelen...). Dat lichaamsmedium heeft later haar voortzetting gevonden in de media van taal en schrift. En nog later in de fotografische en filmische media. En de auditieve media. Met al die media is de mens steeds meer vergroeid geraakt met zijn medemens en beleeft hij zichzelf steeds meer vanuit een publiek dat van achter een hek in stilte meekijkt, meeluistert, meevoelt.

Op de vroege Beatlesalbums worden de opmerkingen, grapjes, afspraken en ook vaak foutjes er nog keurig uitgeknipt. Maar gaandeweg slaagt de stilte er steeds beter in doorheen de mazen van het productionele net te glippen en weet ze ook tot de albums zelf door te dringen. Revolutionair is het begin van het Revolver-album: we horen het gezoem van elektrische instrumenten, gehoest, iemand die tweemaal aftelt en dan iemand die in de verte 'Four!' schreeuwt, waarna het nummer begint. Dit was voorheen ondenkbaar: voor het eerst krijgt de Beatlesluisteraar iets te horen van het studioproces zelf.[iv] Deze uitnodiging aan het adres van de luisteraar om mee de studio in te komen — dit 'oor achter de schermen' dat hem wordt vergund — is vergelijkbaar met een schilderij waarop de schilder de verf extra dik heeft aangezet zodat de kijker geconfronteerd wordt met het toevallige, materiële maakproces dat 'achter' het resultaat schuilt. 

Revolver, een album dat bulkt van de studiovondsten (achterstevoren klinkende gitaarsolo's, flanger- en choruseffecten avant la lettre, en het spelen en samplen met tapeloops) is daarmee een wentelpunt. To revolve, ronddraaien. Een keerpunt, zowel voor de luisteraars als voor de Beatles zelf: geen yeah yeah yeah-nummers meer die snel zijn opgenomen en de stilte vaak overschreeuwen, maar bedachtzame nummers die langzaam zijn gerijpt en de kans hebben gekregen om 'uit te zetten' in de ruimte van de studio waarin de adem van de tijd hangt. Onbewust zetten de Beatles hiermee een belangrijke stap: de confrontatie met het publiek vindt voortaan plaats in de studio. En vanuit dit perspectief is het dan ook helemaal geen toeval dat de groep enkele weken na de release van het album besluit om die andere confrontatie met het publiek — de optredens — stop te zetten, een confrontatie die er eigenlijk allang geen meer was. Hun laatste concert vindt plaats op 29 augustus 1966, iets meer dan drie weken na het verschijnen van Revolver (5 augustus). 

Na dit laatste optreden volgen enkele maanden van recuperatie: de Beatles zijn uitgeteld. Dan, tegen december beginnen de eerste opnames van het album dat de geschiedenis zal ingaan als een van de revolutionairste albums ooit, Sgt. Pepper's lonely hearts club band. De opnames zullen 129 dagen in beslag nemen, waarbij de Beatles vrijwel onbeperkte toegang krijgen tot de studio en meestal 's nachts werken. Het album is opgevat als een conceptalbum: de Beatles zullen een alter ego-groep vormen, Sgt. Pepper's lonely hearts club band, waarvan de luisteraar via de plaat een concert kan bijwonen. Dit concept wordt niet consequent volgehouden — de meeste songs hebben niets met het Pepperconcept te maken — maar het album begint wel met geroezemoes van een vollopende zaal en instrumenten die worden gestemd. Dan valt de alter ego-band in door zich voor te stellen, wat het publiek gejuich, gelach en geklap ontlokt. 'We 're Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Sit back and let the evening go.' Daarna wordt Billy Shears geïntroduceerd, het alter ego van drummer Ringo Starr, die With a little help from my friends begint te zingen. Het voorlaatste nummer is een alternatieve versie van het openingsnummer, waarin de band afscheid neemt en de hoop uitspreekt dat het publiek zich amuseerde — tijdens de eerste seconden van het nummer hoor je John een beetje ironisch 'Bye' zeggen. Uiteindelijk vloeien het nummer en het applaus  over in het magistrale A day in the life.

De bekende albumhoes draagt dezelfde boodschap uit: verkleed in hun ludieke Pepper-uniformen en omgeven door allerlei mensen die inspirerend voor hen en hun tijd zijn geweest, dragen de 'nieuwe' Beatles de oude Beatlesgroep met de pagekopjes — waarvan de wassen beelden, geleend van het Madame Tussaud's-museum, naast hen staan — ten grave. Wat met Revolver begon wordt met Sgt. Pepper helemaal doorgetrokken: in plaats van via concerten het publiek op te zoeken, nodigen de Beatles hun publiek voortaan via hun albums in de studio uit. Met Sgt. Pepper worden de Beatles letterlijk een nieuwe groep: de échte Beatles zijn geboren.

III. Stilte (Het stille feest?)

Stilte, het laatste deel van mijn Beatlesessay. Ik weet nog niet goed hoe ik dit deel moet structureren. Maar misschien is dat ook niet nodig en moet ik als auteur niet meer doen dan mijn pen als een stethoscoop langsheen het gigantische lichaam van het Beatlesoeuvre te laten schuiven, zodat de lezer het zelf kan horen, de kloppende stilte in de diepte. Hartengebons dat zich langzaam maar zeker verenigt met het geklop van het eigen hart van de luisteraar. 

Stilte is een goede titel voor dit deel. Maar misschien is Het stille feest nog beter. Want dat is dé constante op de latere albums: feest in de studio. Op Revolver en Sgt. Pepper's heeft de stilte de deuren van de studio opengegooid en nu iedereen is welkom geheten, is het tijd voor de échte confrontatie tussen groep en publiek. Maar niet meer in de klassieke zin, want de latere albums doen het onderscheid tussen groep en publiek volledig vervagen — daarin schuilt de échte confrontatie. De latere albums vieren precies dat er geen onderscheid tussen groep en publiek meer bestaat: de albums zijn één groot feest van liefde, waarbij groep en publiek opgaan in één akoestisch, haast mystiek lichaam.

Deze versmelting van groep en publiek krijgt op de albums op heel verschillende manieren gestalte. Vooreerst is er het type van songs dat er expliciet over gaat, meestal op een guitige manier. Zo is er bijvoorbeeld McCartney's kinderliedje All together now, dat als volgt begint: 'One, two, three, four, can I have a little more? Five, six, seven, eight, nine, ten, I love you. A, b, c, d, can I bring my friend to tea? E, f, g, h, i, j, I love you. [...] All together now!' Tegenover McCartney's speelse All together now staat Lennon's donkerdere Come together, met het bekende refrein: 'Come together, right now, over me.' Tussen de coupletten door zegt Lennon heel serieus: 'Shoot me', maar gelukkig is producer Martin zo verstandig dit 'me' te verdoezelen onder een extra dik aangezette baspartij.

Tot het eerste type van songs behoren ook Yellow submarine en Magical mystery tour, die allebei een groter project schraagden. Yellow submarine, waarin allerlei scheeps- en herberggeluiden te horen zijn (iets waarin Lennon zich fel uitleefde), beschrijft het leven van een gelukkige vriendengemeenschap in een gele duikboot — 'and our friends live all aboard, many more of them live next door'. De song, die op het Revolver-album staat, dient later als basis voor de in 1968 uitgekomen, grensverleggende animatiefilm Yellow submarine (waar de Beatles enkel zijdelings bij betrokken waren: de film werd gemaakt door George Dunning), waarin het liefdes- en gemeenschapsthema eveneens centraal staat: wanneer Pepperland, een onderzees paradijs van muziek en liefde, door de muziekhatende Blauwe Ploerten in een grauw niemandsland wordt veranderd, wordt de hulp van de Beatles ingeroepen, die via hun muziek het leven er weer laten opbloeien en er zelfs in slagen ook de Blauwe Ploerten mee in de muzikale Pepperland-harmonie te betrekken. De song Magical mystery tour is vanuit de-zelfde geest geschreven en was tevens de basis voor een (ditmaal door een gebrek aan voorbereiding en visie geflopte) film. In het wervende nummer wordt de luisteraar uitgenodigd mee op de 'bus' te springen en samen met de groep een trip te maken doorheen Beatlesland (in de film is het een bus, maar op het nummer klinkt het eerder als een voorbij-zoevende trein). Iedereen is welkom: jong, oud, progressief, conservatief, Peppervriend of Blauwe Ploert. 'And that's an invitation, to make a reservation. The magical mystery tour is hoping to take you away.'

Tussen haakjes: het is opvallend dat achter het bedrijf dat de Beatles na de dood van hun manager Brian Epstein zelf oprichtten — Apple — precies dezelfde visie schuilt (wat een bekende en al even idealistisch gedreven computervisionair later nog zou inspireren): het Apple-bedrijf was er lang niet enkel om de verwaarloosde commerciële Beatlesbelangen te behartigen, het moest in de eerste plaats een platform en gemeenschap vormen voor artiesten en gelijkgezinden die elkaar konden inspireren en helpen, zonder dat men te veel aan het financiële plaatje hoefde te denken (daar zou het fortuin van de Beatles wel voor zorgen, een misschien wat onbesuisde beslissing, zoals de toekomst snel zou uitwijzen).

Een tweede type van songs waarin de grenzen tussen publiek en groep vervagen zijn de songs die aandoen als organische klanklichamen en die met een zwelgend, bijna erotisch einde volledig uit hun voegen barsten. Onovertroffen voorbeelden hiervan zijn I am the walrus en While my guitar gently weeps. Op het einde van het magistrale I am the walrus bestijgt een strijkerspartij noot per noot een oneindige ladder, terwijl in de diepte een orgie losbarst van uit de lucht geplukte radio-stemmen, huilende feedbackgeluiden, Lennons manische ge-'Tschukku-tschukku' en het 'Everybody haha, everybody haha' van het ingehuurde koor. In While my guitar gently weeps kijkt Harrison toe hoe de wereld almaar voortdraait terwijl er zoveel liefde blijft 'slapen'. Zijn gitaar (of liever, die van Eric Clapton) jankt met hem mee, wat uitmondt in één lamenterende roes van gehijg, gekreun en smekende gitaarklanken, waar zelfs de diepste slapers niet doorheen kunnen slapen. 

Een derde type van songs bestaat uit songs waarin er letterlijk een feeststemming uitbreekt. In Everybody 's got something to hide except for me and my monkey spatten de achtergrondkreten in het rond en begint iedereen op het einde chaotisch 'C'mon!' 'C'mon!' te roepen, ter-wijl er almaar een gekmakend belletje rinkelt. Iets soortgelijk gebeurt op Hey bulldog, dat in vrolijke hondendraf toeloopt naar het einde met Lennon's uitzinnige geblaf, geraaskal en krankzinnige gelach. In de songs Birthday en Obladi-Oblada wordt er openlijk gedanst, geklinkt en gedronken — met de backing vocals, het feestgegiechel en het juwe-lengerinkel op het conto van de Beatlesvrouwen. In The continuing story of Bungalow Bill lijkt Lennon in het refrein een kinderkoor te leiden: 'All the children sing! Hey Bungalow Bill, what did you kill, Bungalow Bill?' In Piggies, waarin Harrison de draak steekt met de Engelse bourgeoisie, wordt er, onder begeleiding van elegante kamer-muziek, lustig op los geknord door een koor van varkens. 'Everywhere there 's lots of piggies, living piggy lives. You can see them out for dinner, with their piggy wives, clutching forks and knives to eat their bacon.' En in Carry that weight krijgt het refrein een dreunende kracht als kwam het uit de mond van een hele havenarbeidersploeg.

Om de feeststemming in dit type van songs nog te versterken wordt er vaak een echte menigte gebruikt. Aan het veertigkoppige orkest dat meewerkte aan A day in the life werd op voorhand gevraagd om boven hun formele kostuum iets grappig te dragen, zodat de muzikanten uit hun dak konden gaan: sommige orkestleden kwamen af met clownenneuzen, anderen plakten neptepels op. De eerste violist speelde met een nepgorillahand en de fagotspeler plaatste een ballon op het uiteinde van zijn instrument. Van de zeven minuten durende single Hey Jude zijn vier minuten gereserveerd voor het gezamenlijke geklap en 'Na-na-na'-gescandeer van het aanwezige orkest,[v] terwijl de verschillende Beatlesstemmen erdoor en overheen schreeuwen, er nu eens in opgaand, dan weer in verdwijnend, als schuimkoppen in de oceaan. Maar het bekendste voorbeeld blijft natuurlijk All you need is love, dat Lennon schreef op vraag van de BBC. Op 25 juni 1967 vond de eerste wereldwijde (uitgezonden via de satelliet en te zien in 26 landen) televisie-uitzending plaats — Our world geheten — waarbij ieder land enkele minuten kreeg om de show in de planetaire woonkamer te stelen. Als Lennon afkomt met All you need is love wrijft de BBC zich in de handen. Dit is precies wat ze zoeken: een ondubbelzinnige en blijde boodschap die iedereen op aarde kan begrijpen. Opzet is dat de 350 miljoen kijkers (!) getuige kunnen zijn van een opnamesessie in de Beatlesstudio, waarvoor de Beatles de fine fleur van musicerend en artistiek Londen hebben uitgenodigd, aangevuld met nog wat verwanten en vrienden. Een basistrack is al klaar (met onder andere een basisritmesectie op) en de rest zal er live overheen worden opgenomen,[vi] wat op het einde moet uitmonden in een carnavaleske feestvreugde, met overal ballonnen en borden met liefdesboodschappen op in verschillende talen.[vii] Lennon, die op voorhand bloednerveus was voor de opname, is naar het einde van het nummer toe zo opgelucht dat hij boven de feestende geluiden van de menigte heen spontaan aan het improviseren slaat en tussen het Marseillaise-melodie'tje op een half ironische toon She loves you yeah yeah yeah begint te zingen.

De afstand of stilte die de studio blootlegt tussen de eigen stem en het eigen gehoor houdt de deur open voor het publiek: meer nog, die afstand ís het publiek. Door deze vermenging met het publiek vervreemdt de groep van zichzelf. Maar net daardoor kan er ook die sterke eigenheid ontstaan die ik eerder de échte Beatles noemde. Het veelvuldige gefeest en de voortdurend gesuggereerde menigtes op de latere albums van de Beatles geven uiting aan die vervreemding/eigenheid — een vervreemding die zo ver kon gaan dat ook voor de Beatles zelf hun eigen songs vreemd materiaal werden, songs die als samplemateriaal vanuit het niets konden opwellen, zoals op het einde van All you need is love.[viii]

Wie met een hoofdtelefoon naar het latere Beatleswerk luistert, hoort 'achter' de muziek een gans universum van onverwachte geluiden mee gonzen: geschreeuw, gevloek, feestgejoel, mysterieuze instrumenten die even het nummer binnenglippen en er dan weer geruisloos uit verdwijnen... Onder de nummers ligt een publieke laag, die als een gigantische echokamer alsmaar geluiden laat opwellen — de stilte van de studio als een enorme draak die voortdurend door andere monden spreekt...

Aan deze stilte hebben de Beatles tot tweemaal toe expliciet hulde gebracht. Eenmaal door hun allerlaatst opgenomen album Abbey Road te noemen — de naam van de studio waar ze hun meeste albums opnamen. En een tweede keer door hun beste album geen titel mee te geven — het witte album, een album waarop als op geen ander de witte stilte vrij spel kreeg.

Het zal niet makkelijk worden mijn Beatlesessay te schrijven, besef ik nu. Kan ik meer doen met mijn woorden dan louter wat te stamelen en te wijzen naar... iets dat misschien ongezegd moet blijven, iets dat enkel gehoord kan worden? 

Maar ondanks mijn vele twijfels, die hopelijk tijdens het schrijven zullen verdwijnen, staat me al haarscherp voor de geest hoe ik het essay moet eindigen, namelijk met de laatste, officieel uitgebrachte woorden van de Beatles. Het zijn de woorden waarmee Lennon het beroemde Rooftop-concert afsluit, vlak na het laatste nummer Get back. De song Get back belandt later als afsluiter op het Let it be-album. De versie van de song op het album is niet de live-versie vanop het dak, maar wel worden de concertwoorden van vlak ervoor en erna op het album aan het nummer toegevoegd, zodat er een live-feel ontstaat. Let it be is niet het laatst opgenomen album van de Beatles, dat is Abbey Road. Maar door allerlei verwikkelingen in de nasleep van het Let it be-project komt het wel als laatste uit, zodat de woorden waarmee het Rooftop-concert eindigt tevens de laatst uitgebrachte woorden van het hele Beatlesoeuvre zijn geworden.

Opzet van het Let it be-project was om het opnameproces, van het schrijven tot het opnemen en bewerken van de songs, te filmen om de luisteraar ook op die manier aanwezig te laten zijn in de studio. Het hele project moest uitmonden in een optreden op een ongewone plaats — waarvoor lange tijd aan een cruiseschip werd gedacht. De filmopnames en het schrijven van de songs verliepen op zijn zachtst gezegd stroef: de sessies vonden plaats in de Twickenham Studio's, die erg koud en ongezellig waren. Bovendien zorgden de camera's voor een onnatuurlijkheid die de relaties tussen de verschillende Beatles flink deden verzuren. Uiteindelijk besloten de Beatles om te verkassen naar hun eigen Apple-gebouw in hartje Londen, waar ze in de kelder een studio hadden laten bouwen door een excentrieke uitvinder die bij Lennon iets te veel in de al even excentrieke smaak was gevallen, de Griek Alex Mardas (door iedereen Magic Alex genaamd).[ix] Van zodra de opnames worden hernomen in de Apple-studio, verbetert de sfeer aanzienlijk en begint het album meer vorm te krijgen. Maar een optreden met een echt publiek om het project af te sluiten, zien de Beatles uiteindelijk toch niet zitten — daarvoor hebben ze te veel trauma's opgelopen. Tot er plots het wilde idee ontstaat om onaangekondigd op het dak van het Apple-gebouw te spelen — tijdens de lunchpauze, zodat de mensen uit de buurt desgewenst vanop de stoep kunnen meeluisteren.

Op 30 januari 1969 stappen de vier Beatles in winteroutfit het dak van hun Apple-huis op — Ringo Starr met een opgemerkte knaloranje, blinkende parka, Lennon met een korte vrouwenbontjas. Hun instrumenten en versterkers staan opgesteld op enkele snel bijeengelegde houten planken, waarop McCartney meteen enkele sprongetjes maakt, half uit enthousiasme, half om de stevigheid ervan te testen, misschien vaag terugdenkend aan de krakkemikkige podia in Hamburg. Omheen de geïmproviseerde bühne staan de usual Beatles-intimi en -medewerkers in kluitjes bijeen. De Beatles blazen hun handen warm, gespen hun instrumenten aan en beginnen aan wat een historisch concert zal worden.

In de Let it be-film zie je hoe mensen op straat blijven stilstaan en de hoogte inkijken. Het verkeer raakt in de knoop, er wordt getoeterd, en mensen zetten hun auto snel slordig opzij en nemen plaats tussen de nieuwsgierige menigte. Vanuit naburige huizen klimmen mensen op hun daken, anderen kijken nieuwsgierig toe vanuit slaapkamer- en zolderramen. Een oudere man, die recht uit een van Magrittes schilderijen lijkt te zijn gestapt, beklimt met een lange jas en een pijp in de mond met Britse onverstoorbaarheid een brandladder. Boven op een van de aanpalende daken steekt hij de brand in zijn pijp en geniet zichtbaar van het schouwspel.

Maar een buur — Stanley Davis — is iets minder ingenomen met het concert en belt de ordediensten met de eis dat er onmiddellijk een einde wordt gemaakt aan 'this bloody noise'. Enkele nummers later arriveert de politie — drie à vier jongens van hooguit drieëntwintig met een belachelijke Bobbyhelm op met het lintje vlak onder hun onderlip. Ze beginnen het verkeer in goede banen te leiden, maar eigenlijk weten ze niet goed hoe ze met deze ongewone situatie moeten omgaan. Uiteindelijk bellen twee agenten aarzelend aan bij het Apple-huis, waar ze beleefd worden binnengelaten door een butler.

De Beatles spelen intussen voort, besmuikt naar elkaar lachend. De oude Hamburg-vibes zijn terug. Lennon haalt zijn bovenste beste gitaarsologeweld boven, Harrison ondersteunt naadloos en Paul geniet zichtbaar van de wind in zijn volle baard en lange haren. Ringo dekt de drie met zijn precieze en toch opjuttende drums, af en toe van onder zijn zware snor lachend naar de jonge Billy Preston, een zwarte gastmuzikant wiens hoge Afro-krullenbol en brede puberglimlach net boven de elektrische piano uitkomen. Het is alsof iedereen weet dat dit echt het allerlaatste optreden van de Beatles is en wanneer de twee agenten, vergezeld door de bemiddelende Beatesroadie en manusje-van-alles Mal Evans, op het dak verschijnen, kijken de Beatles slechts ongeïnteresseerd over hun schouder en gaan gewoon door met spelen, heimelijk naar elkaar lachend. Hun versterkers worden afgezet, maar ze knipperen ze gewoon terug aan en zetten als boodschap aan de agenten hun laatste song in, Get back — 'Get back to where you once belonged.' Met McCartney die op het einde nog wat olie op het vuur gooit: 'You've been playing on the roofs again, and you know your Momma doesn't like it, she's gonna have you arrested!' 

Tegen het einde van het nummer hangen de gezichten van de agenten er behoorlijk lullig bij: een bevel was een bevel. Hoelang moeten ze nog met zich laten sollen? En zijn die camera's daar echt aan het draaien? Misschien kunnen ze beter weggaan — maar zou het dan niet lijken alsof ze inbinden voor dat 'Get back!' Eindelijk loopt het nummer ten einde. Nog een allerlaatste roffeltje van de drummer — hoe heet die gek trouwens ook weer? En wat voor jas heeft hij eigenlijk aan? Dat op zich zou al strafbaar moeten zijn. Klein applausje nog van de omstanders — moeten we nu mee klappen of niet? Baardmans met zijn kostuum en vioolachtige gitaar of bas die nog even iemand moet bedanken...

En dan, de agenten verder negerend, wendt ook Lennon zich nog even tot het publiek en zegt schertsend dat hij zowel in eigen naam als in naam van de groep iedereen bedankt en hoopt dat ze de auditie goed zijn doorgekomen (een verwijzing naar de Let it be-film) — woorden waarmee hij, allicht onbedoeld, tevens uitdrukking geeft aan het feit dat de Beatles niet louter vier jongens zijn, maar samen met hun publiek deel hebben uitgemaakt van iets groter, iets dat zich vanop dit dak uitstrekt over alle daken, over heel de stad, over alle andere steden, over alle landen en over alle continenten...

I'd like to say thanks on behalf of the group and ourselves, and I hope we passed the audition.

Waarop ook het opstijgende gelach van de omstanders van het Apple-dak rolt.

[i] De foto is getrokken in een parkje rond de oude Londense St. Pancraskerk, tijdens een fotoshoot op een verloren dag tijdens de witte albumsessies — de zogenaamde Mad day out (28 juli, 1968). Ik nam contact op met de fotograaf met de vraag of ik de foto mocht gebruiken voor mijn essay. Dat mocht, mits ik vijfduizend dollar overmaakte op zijn rekening.

[ii] Van Yper, 2002, p.12.

[iii] Van Yper, 2002, p.317-326.

[iv] Het 'One, two, three, four' van het allereerste nummer van de allereerste Beatlesplaat, Please please me, klinkt helemaal anders: de adem van de stilte hangt er nog niet over, het klinkt veel jongensachtiger en onbevangener, meer rock 'n roll dan pop.

[v] Eén man van het orkest weigerde mee te klappen en te zingen met 'Paul McCartney's bloody song!' De rest van het orkest deed lustig mee.

[vi] Voor de latere single-release werden er nog wel enkele aanpassingen doorgevoerd. Lennon bijvoorbeeld zong de coupletten achteraf opnieuw in.

[vii] Een van de aanwezigen houdt plots een bord in de lucht met een iets minder universele liefdesboodschap. 'Come back Milly'.

[viii] Een oefening die door de zoon van producer George Martin later op een briljante wijze zal worden herhaald met het Love-album, dat grotendeels een eigenzinnige hersampling en reconstructie is van enkele Beatlessongs, die op onverwachte manieren aan elkaar worden geregen of zelfs dooreen worden gevlochten.

[ix] In Robert Van Ypers boek Lennon staat over deze figuur het volgende te lezen: 'Lennon introduceert zijn nieuwste visionaire ontdekking: de Griek Alex Mardas. Een elektronisch genie. Die werkt aan tientallen geestverruimende uitvindingen tegelijk. Bijvoorbeeld aan een techniek om met kleine stroomstootjes verf van kleur te doen veranderen. Eenmaal afgewerkt, wil hij dit toepassen op auto's. Als je het gaspedaal aanraakt, wordt de kleur van de motorkap blauw. Als je de koppeling inschakelt, kleuren de portieren geel. tijdens het rijden krijg je dus bij elk manoeuvre een anders gekleurde auto. In die psychedelische dagen lijkt dit het summum van toegepaste kunst, die bovendien het kapitalistische symbool bij uitstek, de auto, omtovert tot een brok visuele poëzie.' (Van Yper, 2005, p.196-197)

            Magic Alex was eerder een van de grote voorstanders van het Griekse eilandenplan, waar de Beatles na Sgt. Pepper's een Griekse vakantie lang mee speelden. Ze zouden een eiland, of zelfs een eilandengroep, kopen, waarbij iedere Beatle een deel van het eiland, of een apart eiland, zou bewonen (ook de mensen uit hun entourage zouden een woonst krijgen). De verschillende woningen zouden via tunnels verbonden worden met een centrale, glazen koepel, waar ze hun gezamenlijke creativiteit zouden kunnen botvieren. Verder zouden ze op het eiland ongestoord met drugs kunnen experimenten (de Rolling Stones waren toen net opgepakt door de vermaarde Norman Pilcher, een Britse detective die vastberaden was het hele rijtje popsterren af te werken — later zou hij ook Lennon en Harrison te grazen nemen). Tijdens de Griekse vakantie werd er een eiland gevonden waarvoor de Beatles de gevraagde 90.000 ponden wilden neertellen, het eiland Leslo. Maar alvorens ze een dergelijke som uit Engeland mochten oversluizen, moesten ze eerst toestemming aan de overheid vragen, wat ze ook deden. Maar toen het fiat er eindelijk kwam, waren de Beatles het plan al vergeten.

————————————————————————————————

ENGLISH

The Silence of the Beatles

I don't know if I want to call myself a philosopher. It doesn't matter anyway. I simply love philosophical questions. Philosophical questions loosen things from their reality. The stone trembles in all its phantom forms above itself. History becomes a kaleidoscope of parallel universes. And the philosophical person becomes what they have always been: nobody and everybody. Philosophy is learning to die, because with every philosophical question a world is buried.

Perhaps that's also where art begins—the artist as a child picking flowers on the philosopher's grave.

I think a lot about the Beatles essay I'd like to write. One by one, I reread the fragments I've written over the years to bring order to my mind.

I immediately think back to the photo on the inside of the two compilation albums through which I first encountered the Beatles as a child, the red and blue albums. The essay would be nothing more than an elaboration of what I see symbolized in the photo. The Beatles stand together with about twenty anonymous people positioned behind a fence in a park and seem to be looking at something together, something that remains just outside the frame. Only one person stands in front of the fence, a small boy who looks straight into the camera lens. He has deep eye sockets, so his eyes remain shrouded in shadow and it seems as if you're being stared at by two holes.

What particularly intrigues me about the photo is that the four Beatles themselves are part of the crowd. They blend in, so that if you don't know what the four Beatles look like, you wouldn't even know they're in the photo. The Beatles as four ordinary young men who happen to roll into their adult lives at the moment when the sixties begin and humanity perhaps gets the chance for the first time in history to look at itself in a mirror—the mirror of the newly emerged mass media channels (radio, television, film...).

Gathered behind the fence of the sixties, the crowd resembles a family. One car in the train of time. And we who catch a glimpse of them from another car.

Looking at the photo this way, you see the four Beatles as the product of their environment. Four boys who, like billions of others, grew up in a particular time that shaped and molded them. That seems like a healthy starting point, because there's much to be said that the Beatles couldn't have done what they managed to accomplish twenty years earlier. You can immediately think of many things to support this view. For example: could the Beatles have made their music if blues and rock 'n' roll hadn't emerged in America shortly before? Of course not: the Beatles' early period is virtually nothing but a working through of this influence. Or you could look at the musical scene of Liverpool, the so-called Mersey Beat scene, and trace the many borrowed influences there as well. Or more generally: you could see a connection between the overall feeling of optimism and belief in progress that dominated the sixties and the Beatles' music. And so on.

But of course everyone knows that the Beatles were also pioneers in many ways. Trendsetters. An example is the pageboy haircuts—which honestly weren't new, but came from the French art scene, specifically from Jean Cocteau's Orpheus. The long hair afterward—also not new at all, think Mozart, think Louis XIV. The matching suits—and the gradual growing out of them. The humor and unusual handling of the press. And then of course their music.

Musically speaking, there are very few standards that the Beatles haven't rewritten. The fact that albums became more important than singles, for example, is a nice illustration. Previously, albums were usually little more than collections of discarded material and some commercially cleverly chosen covers. With the Beatles this changed and groups gradually began working more toward albums than singles. Revolver, Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band and the White Album: each of these is an entirely different world. Another crucial revolution connected to this—which I would like to highlight extensively in the essay—is the use of the studio. If the recording studio before the Beatles era was a laboratory where technicians and engineers ruled and where musicians only enjoyed the status of test subjects who had to get through the 'recording procedure' as quickly as possible—the canning of pre-worked-out material—then with the Beatles the studio gradually changed into something between a playground and a home, where material was not so much born as brought to life and development, a place where musicians and technicians joined hands to bring the challenge that each song presented to a boundary-pushing conclusion.

I think the point is clear by now: the Beatles not only underwent influence from their time, they also largely helped determine that time. Alongside numerous influences, we also hear in the Beatles an undefinable uniqueness that perhaps first truly made the Beatles into the Beatles and ensures that when we hear a Beatles song, we are immediately struck by that special 'Beatles glow,' despite the wide variety of styles and genres the group played and mastered.

To put it differently: instead of looking at what's in the photo—a crowd behind a fence—you can also look at what's not in the photo. You 'see' or 'hear' the silence of the crowd, their focus on what must remain outside the frame for us. That which we will only be able to 'see' or 'hear' when we accept the invitation of the mysterious boy in front of the fence and open the 'album fence' and put on the music. To throw some philosophical jargon at it: what is present in the photo as absence—the expectation emanating from the crowd—is precisely that undefinable uniqueness that makes the Beatles the Beatles and that you can only hear when you let yourself be touched by the music.

What philosophically interests me about the photo, in short, is the following. The four Beatles themselves were four ordinary boys, subject to their time with its customs, morals and practices. But from the interaction with that time and the audience, a uniqueness gradually grows that transcends that time. That's why I find the photo of the crowd behind the fence so beautiful and moving: it shows that 'the real Beatles' is something that doesn't merely come from four boys, but rather something that arose together and with and through a whole lot of people (and has continued to arise ever since). The 'real Beatles' belong to everyone behind the fence, to everyone who wants to 'hear' or 'see' it. In other words: the 'real Beatles' is something that even the four Beatles were looking at.

In high school I had an Aesthetics teacher who, during his first lesson, had us listen to the silence outside while having us think about the question of what music was. Music was the breaking of silence, he told us at the end of that lesson. I found that beautiful. But perhaps I would want to go even further and argue that music, by breaking the silence, tries to give the silence back to itself. What I would like to show in the essay is how this works. I want to show how the silence, that 'Beatles space' that falls just outside the frame of the photo, could arise. Because it goes without saying that this silence was barely audible at the beginning of the Beatles era. The uniqueness had to grow first and could only be heard in all its glory at a later stage.

We can sometimes take the latter quite literally. Listen, for example, to the final chord of "A Day in the Life," a chord struck on three grand pianos and a harmonium simultaneously (which was necessary to drown out the hired forty-piece orchestra). The chord lasts forty seconds, while producer George Martin systematically turns up the input level of the microphones, so that ultimately the alienating silence of the studio itself becomes audible: we hear the squeak of a chair and the crackle of a page being turned. At the very end of the record, Lennon adds a tone that falls outside the range of our human hearing and that only dogs can hear. And to complete it, strange giggling is added to the end groove of the record, so that on every turntable that doesn't stop automatically, this giggling continues to repeat forever.

I. Noise

I think it's not a bad idea to divide my Beatles essay into three parts. The first part could be titled Noise, the second Echoes and Whispers, and the third Silence.

I already have a fairly good picture of what should go in the Noise section. It should be a short but powerful piece in which I describe the tumultuous period when there was still little sign of Beatles silence. It's the phase in which the four boys are fully imitating, appropriating a tradition: the blues and rock 'n' roll tradition. Sultry radio waves from America roll across the ocean. Storm approaching—and not in a teacup. Chuck Berry, Elvis Presley, Buddy Holly, Little Richard, Carl Perkins, Gene Vincent, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis, Muddy Waters.

For decades, everything has been fermenting in the 'dark' south of America. Blue melancholy, misery, drink, hopelessness. Rasping voices—blind blacks who with rickety guitars, clattering banjos, or badly tuned barrelhouse pianos play their hearts from under the dust of plantations. Music that penetrates the listener as deeply as the sweat of earlier slave generations in the cotton fields. Blues. A dark river with branches as wide and broad as America itself. As long and winding as the Mississippi. It doesn't take long before America stands completely white—a deep black mirror for those who dare to look. Gradually, with more and more people leaning over the mirror, the river gets numerous new wonderful color variations. Together with gospel, for example, the rock 'n' roll genre emerges from the blues: the raw, individualistic expressive power of the blues, mixed with the theatricality, the sense of community, the hope, the erotic charge and the electrifying physicality of gospel. A genre that is accepted faster because from Elvis Presley on it is also practiced by whites. But that is therefore no less subversive, no less explosive, no less religious. Or as Robert Van Yper puts it in his fantastic book Rock it!!!:

"Rock and Roll is the best understood folk music of all time. [...] Rock and Roll has everything to do with the struggle for the liberation of the oppressed. The struggle of the individual against the system. Passion and inspiration versus cool calculation. The race against the Devil of all-flattening commercialization."

The sleepy suburbs wake up. Decibels of young resistance. A country frees itself from a centuries-old social and sexual straitjacket (although that social liberation for African Americans would still be some time coming). A blue suede revolution. Not from behind an iron curtain, but from trembling amplifiers, so loud that the waves even roll over the Great Pond, toward the old continent, toward England.

At the end of the American fifties, however, this spontaneous and wildly spreading folk festival comes to an end. The major record companies take over and rock music becomes completely commercialized and castrated: the rebellion canned into a silly and saleable form (this doesn't apply to black rock 'n' roll music, but it had to lead a shadow existence at that time). No more swinging prophets through whose bodies the suppressed demons of an entire generation shiver. Only slyly restyled marionette clones whose pet factor is mother-in-law high. Robert Van Yper:

"The wave of Elvis clones keeps swelling. A tasteless series of characterless singers with flat music, extremely bad taste, disgusting sentiment and foolish lyrics that seek to exploit the budding feelings of high school kids. Those singers can't be blamed for anything. Their vulgar managers and guides all the more. [...]

There is again living from the head, no longer from the hips. Slimy violin arrangements dominate the sound. [...]

No trace anymore of the panting, the passionate cries, the jungle rhythms and the sexual excitement of the first rock 'n' roll days. [...] If there's ever a guitarist rolling on the ground, it's with an apologetic smile. Then he wipes the dust off his neatly ironed jacket. Violins and lukewarm sentiment are omnipresent. Recently Rock and Roll was still associated with violence and raw eroticism. That too is now under control. The greatest erotic excitement is now the Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini (that she wore for the first time today). Sigh. The Devil has the music business again firmly in his suffocating grip of mediocrity and boredom."

But fortunately the good has already been done: the stormy waves have meanwhile reached the shores of working class Great Britain. Where they are eagerly caught around the heavily impoverished cities by a D-Day-sized army of Skiffle groups. One of those groups names itself, after countless other names, the Beatles—a meaningless name in the line of Buddy Holly's band The Crickets. Beatles or Beetles, but then with the double e replaced by ea, so that the word beat is also in it. Not particularly original, but also no less original than the names of other bands from the Liverpool Mersey Beat scene: Gerry Bach and the Beathovens, Ray Satan and the Devils, Pete Picasso and the Rock Sculptors, Nero and the Gladiators, Rip Van Winkle and the Rip-It-Ups, Eddy Falcon and the Vampires. Working-class boys looking for self-respect.

For a pittance, the Beatles strike a famous hole in the next day in dingy clubs and sailors' pubs (the Hamburg years) night after night. Between the fights, their repertoire grows. The great American examples creep into their fingers. The camaraderie within the group becomes stronger and they become increasingly better attuned to each other. When they don't collapse from exhaustion, the joy of playing splashes off. Besides covers, they also begin to venture into their own songs. Hesitantly at first, but soon more bravado begins to speak from the shy compositions. "Love Me Do." "Please Please Me." "From Me to You." "She Loves You." "All My Loving." "A Hard Day's Night."

Liverpool capitulates. London follows, after which the rest of England also surrenders. But it doesn't stop there. The four simple boys from Liverpool haven't just absorbed a tradition. They also do something with it. Something unheard of. So unheard that America also hears it. "I Want to Hold Your Hand." England bouncing the ball back—and how! The previously loose end of (white) American blues and rock 'n' roll can now thanks to the Beatles tie itself back into a loop. The waves of raw energy from America's underbelly have washed back. And this time the loop wraps itself like a noose around the neck of the old conservative establishment, which gasps for air and convulsively still mutters something about moral decay. But even the British Queen doesn't want to hear it: she bestows the Fab Four—as Britain's most important export product—with an MBE medal and turns her nose up at those few Earls and Lords who return their (supposedly devalued) ribbons in protest.

With all this success, it doesn't get quieter. One of the biographers describes the Beatles' life at that time as a life 'in the eye of the hurricane.' In the eye of the hurricane it's quiet, but around it reigns a maddening bustle. An all-dominating buzz that keeps swelling. Beatlemania. A hysteria that any sect leader or false prophet may be jealous of.

The four Beatles conquer the world with their mischievous and disarming humor. But their laughter is all too often on the point of turning into panic. More than once they have to run for their lives. On the run from too much devotion. During concerts they can barely hear themselves play. The screaming drowns out everything. On stage they sometimes have something of cartoon characters who walk into the ravine but still hang in nothingness for a moment: the Beatles who can only avert a stadium drama or a public lynching out of love by continuing to play. By pretending nothing is wrong. But as soon as the instruments are unplugged, it's free fall downward. Flee into one car, to jump out the other side into the next one.

At press conferences, the four boys continue to do their best to create a jolly impression. But in reality they find it not only jolly but especially frightening. Every time firecrackers are thrown at the stage, they freeze and look at each other in alarm: which of them have they gotten? In the wings, in the dressing rooms, on the street, in hotels, everywhere they are crowded by cripples, deformed people, disabled people, accompanied by their mothers who demand nothing less than a healing miracle from the Beatles. It's as if a divine perfume emanates from the Beatles that intoxicates the masses. The world goes crazy.

How to hear the silence in the midst of all this noise?

II. Echoes and Whispers

How to hear the silence in the midst of the Beatles' hurricane-like success? In the second part of the Beatles essay, Echoes and Whispers, I want to show how the silence gradually gets a chance thanks to the studio. The noise from outside is kept out by the soundproof studio walls. At most some feedback noise from an amplifier where a guitar is carelessly placed resonates inside—an accidental discovery that the Beatles immediately exploited in their 1964 hit "I Feel Fine" by having the song begin with it, a softly plucked A-string that sings around the studio in a crescendo loop. Nnnnwwwhhhaaaaahhhhhhh!

Withdrawing into the recording studio. It's a new phenomenon. At the beginning of the sixties, the studio is still the territory of producers and their sound engineers—gray-suited guardians at the gate to Record Company Land where groups have no access. Bands may only enter the studio to can their finished songs as quickly as possible. Otherwise the rank and file shouldn't interfere. Studio time is expensive and recording must proceed quickly and efficiently. No time to experiment. In addition, studio technique at the beginning of the sixties is still in its infancy: the band members can't record their parts separately or consecutively, but must play everything live together. The Beatles' first album, Please Please Me, is recorded in one day and the songs must be repeated until perfect—causing the cold-ridden John to be so hoarse at the end that he's completely ready to scream the last song of the album into history forever, a cover admittedly, but completely twisted through John Lennon's nervous breakdown, "Twist and Shout."

The Beatles have the luck that they bring their record company unusually much money. From the third album on, they're allowed to linger in the studio a bit longer. But the fact that the Beatles slowly but surely begin to feel at home in the studio is also thanks to their producer, George Martin, a trained musician and a gentleman in the best sense of the word. He soon notices the boys' exceptional gift for writing songs and giving them an exceptional form together while playing. He understands that he shouldn't restrict them too much: he assists them where necessary, guides everything properly, but doesn't impose anything on them. At the right moment, technology also gives a push. The first four-track recorders see the light: bands no longer have to record everything simultaneously. They can record their parts independently of each other and take the time to experiment. More unconventional instruments are reached for (conga, recorder, cowbells and why not, sitar) and countless new sounds and effects are sought (Lennon who during the recording of "Tomorrow Never Knows" lets it be known that he wants to sound like 'a hundred singing Tibetan monks'). Recording changes from pure registration to an intense search process, where accidental discoveries steer the songs in new, unexpected directions. The Beatles begin to breathe more freely in the studio, can increasingly forget the pandemonium noise from outside. And while the world begins to scream louder and louder, in the Beatles studio the silence becomes increasingly audible.

Initially this silence isn't yet audible on the albums themselves—it still sounds too weak for that. But it is audible on the Anthology albums. The Anthology albums are three double albums that were released in the nineties and contain unreleased studio material—try-outs, earlier versions of songs, jokes, mutual conversations... The albums are the result of an incessant registration process.

On the Anthology albums, the silence is audible at moments when John makes a joke: he hears his own voice in the headphones and when Paul accidentally drops something in the background, John blurts out à l'improviste, with half an ear listening to himself: 'Paul's broken, at last broken, at last at last at last he is broken today...' It's audible when Paul, waiting for the others, says into the microphone to no one and everyone: 'Let's hope this one turns out pretty darn good ha...' Or when John announces with a parodying cartoon voice: 'I'm only sleeping, take one...' Or when he counts off for the umpteenth time in his typical half-serious, half-joking way or asks the others if they're finally ready.

Such things are of course what they are: human behavior, innocent jokes... But those who listen attentively also recognize something else in them. Even more than in daily life, where such jokes are also constantly made, there lies on top of these voices a second layer: these aren't just voices telling a joke. These are voices that are simultaneously already listening to that joke. One's own voice through the headphones is a strange voice: in daily life you never hear yourself that way. The voice through the headphones is a voice that has already been stolen from the speaker, it's a voice that already speaks to an entire audience. The voice no longer comes solely from the speaker's mouth, but equally from the studio space itself, in which the future listener has meanwhile taken place and is attentively listening along.

Man is a mediated being. An animal that has become alienated from itself by discovering in its own body a reflecting medium in which it could find itself back as another (through gestures, mimicry, mimetic dances, rituals...). That bodily medium later found its continuation in the media of language and writing. And later in photographic and filmic media. And the auditory media. With all these media, man has become increasingly merged with his fellow man and experiences himself increasingly from an audience that from behind a fence watches, listens, feels along in silence.

On the early Beatles albums, the remarks, jokes, arrangements and also often mistakes are still neatly cut out. But gradually the silence succeeds better and better in slipping through the meshes of the production net and manages to penetrate to the albums themselves. Revolutionary is the beginning of the Revolver album: we hear the hum of electric instruments, coughing, someone counting twice and then someone shouting 'Four!' in the distance, after which the song begins. This was previously unthinkable: for the first time the Beatles listener gets to hear something of the studio process itself. This invitation to the listener to come along into the studio—this 'ear behind the scenes' that is granted to him—is comparable to a painting on which the painter has applied the paint extra thick so that the viewer is confronted with the accidental, material making process that 'lurks behind' the result.

Revolver, an album that bulges with studio discoveries (backward-sounding guitar solos, flanger and chorus effects avant la lettre, and playing and sampling with tape loops) is thus a turning point. To revolve, turn around. A turning point, both for the listeners and for the Beatles themselves: no more yeah yeah yeah songs that are quickly recorded and often drown out the silence, but thoughtful songs that have slowly ripened and have had the chance to 'expand' in the space of the studio where the breath of time hangs. Unconsciously, the Beatles thus take an important step: the confrontation with the audience henceforth takes place in the studio. And from this perspective, it's then no coincidence at all that the group decides some weeks after the release of the album to stop that other confrontation with the audience—the performances—a confrontation that had really long since ceased to be one. Their last concert takes place on August 29, 1966, just over three weeks after the appearance of Revolver (August 5).

After this last performance follow some months of recuperation: the Beatles are exhausted. Then, toward December, the first recordings begin of the album that will go down in history as one of the most revolutionary albums ever, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. The recordings will take 129 days, with the Beatles getting virtually unlimited access to the studio and usually working at night. The album is conceived as a concept album: the Beatles will form an alter ego group, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, of which the listener can attend a concert via the record. This concept isn't consistently maintained—most songs have nothing to do with the Pepper concept—but the album does begin with the murmur of a filling hall and instruments being tuned. Then the alter ego band falls in by introducing itself, which elicits cheering, laughter and clapping from the audience. 'We're Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Sit back and let the evening go.' Then Billy Shears is introduced, drummer Ringo Starr's alter ego, who begins singing "With a Little Help from My Friends." The penultimate song is an alternative version of the opening song, in which the band says goodbye and expresses the hope that the audience enjoyed themselves—during the first seconds of the song you hear John say 'Bye' somewhat ironically. Finally the song and applause flow into the masterful "A Day in the Life."

The famous album cover carries the same message: dressed in their playful Pepper uniforms and surrounded by all kinds of people who have been inspiring for them and their time, the 'new' Beatles bury the old Beatles group with the page-boy haircuts—whose wax figures, borrowed from Madame Tussauds museum, stand next to them. What began with Revolver is completely carried through with Sgt. Pepper: instead of seeking out the audience via concerts, the Beatles henceforth invite their audience into the studio via their albums. With Sgt. Pepper the Beatles literally become a new group: the real Beatles are born.

III. Silence (The Silent Party?)

Silence, the last part of my Beatles essay. I don't yet know well how I should structure this part. But perhaps that's also not necessary and as an author I shouldn't do more than let my pen slide like a stethoscope along the gigantic body of the Beatles oeuvre, so that the reader can hear it themselves, the beating silence in the depths. Heartbeat that slowly but surely unites with the beat of the listener's own heart.

Silence is a good title for this part. But perhaps The Silent Party is even better. Because that's the constant on the later albums: party in the studio. On Revolver and Sgt. Pepper's, silence has thrown open the doors of the studio and now that everyone is welcomed, it's time for the real confrontation between group and audience. But no longer in the classical sense, because the later albums make the distinction between group and audience completely fade—therein lies the real confrontation. The later albums celebrate precisely that there is no longer any distinction between group and audience: the albums are one big party of love, where group and audience merge into one acoustic, almost mystical body.

This fusion of group and audience takes shape on the albums in very different ways. First there's the type of songs that are explicitly about it, usually in a playful way. So there's for example McCartney's children's song "All Together Now," which begins as follows: 'One, two, three, four, can I have a little more? Five, six, seven, eight, nine, ten, I love you. A, b, c, d, can I bring my friend to tea? E, f, g, h, i, j, I love you. [...] All together now!' Opposite McCartney's playful "All Together Now" stands Lennon's darker "Come Together," with the famous refrain: 'Come together, right now, over me.' Between verses Lennon says very seriously: 'Shoot me,' but fortunately producer Martin is wise enough to obscure this 'me' under an extra thickly applied bass part.

To the first type of songs also belong "Yellow Submarine" and "Magical Mystery Tour," both of which supported larger projects. "Yellow Submarine," in which all kinds of ship and tavern sounds can be heard (something Lennon really indulged in), describes the life of a happy community of friends in a yellow submarine—'and our friends live all aboard, many more of them live next door.' The song, which appears on the Revolver album, later serves as the basis for the groundbreaking animated film Yellow Submarine (released in 1968), in which the Beatles were only peripherally involved: the film was made by George Dunning), where the theme of love and community is also central: when Pepperland, an underwater paradise of music and love, is changed by the music-hating Blue Meanies into a gray no-man's land, the help of the Beatles is called upon, who through their music make life bloom there again and even succeed in involving the Blue Meanies in the musical Pepperland harmony. The song "Magical Mystery Tour" is written from the same spirit and was also the basis for a (this time failed due to lack of preparation and vision) film. In the swirling song the listener is invited to jump on the 'bus' and take a trip through Beatles land together with the group (in the film it's a bus, but on the song it sounds more like a passing train). Everyone is welcome: young, old, progressive, conservative, Pepper friend or Blue Meanie. 'And that's an invitation, to make a reservation. The magical mystery tour is hoping to take you away.'

Incidentally: it's striking that behind the company that the Beatles establish themselves after the death of their manager Brian Epstein—Apple—lies precisely the same vision (which would later inspire a well-known and equally idealistically driven computer visionary): the Apple company wasn't there just to look after the neglected commercial Beatles interests, it was primarily supposed to form a platform and community for artists and like-minded people who could inspire and help each other, without having to think too much about the financial picture (the Beatles' fortune would take care of that, perhaps a somewhat reckless decision, as the future would quickly show).

A second type of songs in which the boundaries between audience and group fade are songs that feel like organic sound bodies and that completely burst out of their seams with a swelling, almost erotic ending. Unsurpassed examples of this are "I Am the Walrus" and "While My Guitar Gently Weeps." At the end of the masterful "I Am the Walrus" a string section climbs note by note up an endless ladder, while in the depths an orgy breaks loose of radio voices plucked from the air, howling feedback sounds, Lennon's manic 'Tschukku-tschukku' and the 'Everybody haha, everybody haha' of the hired choir. In "While My Guitar Gently Weeps" Harrison watches as the world keeps turning while so much love remains 'sleeping.' His guitar (or rather, Eric Clapton's) whines along with him, culminating in one lamenting intoxication of panting, groaning and pleading guitar sounds, through which even the deepest sleepers cannot sleep.

A third type of songs consists of songs in which a party mood literally breaks out. In "Everybody's Got Something to Hide Except Me and My Monkey" the background shouts splash around and everyone begins chaotically shouting 'C'mon!' 'C'mon!' at the end, while a maddening bell keeps ringing. Something similar happens on "Hey Bulldog," which trots cheerfully in dog-trot toward the end with Lennon's frenzied barking, babbling and insane laughter. In the songs "Birthday" and "Ob-La-Di, Ob-La-Da" there's open dancing, clinking and drinking—with the backing vocals, party giggling and jewelry jingling on account of the Beatles women. In "The Continuing Story of Bungalow Bill" Lennon seems to lead a children's choir in the refrain: 'All the children sing! Hey Bungalow Bill, what did you kill, Bungalow Bill?' In "Piggies," where Harrison mocks the English bourgeoisie, there's lusty grunting by a choir of pigs, accompanied by elegant chamber music. 'Everywhere there's lots of piggies, living piggy lives. You can see them out for dinner, with their piggy wives, clutching forks and knives to eat their bacon.' And in "Carry That Weight" the refrain gets a pounding force as if it came from the mouth of an entire dock worker crew.

To further strengthen the party mood in this type of songs, a real crowd is often used. The forty-piece orchestra that worked on "A Day in the Life" was asked in advance to wear something funny over their formal costumes, so the musicians could go wild: some orchestra members came with clown noses, others stuck fake nipples on. The first violinist played with a fake gorilla hand and the bassoonist placed a balloon on the end of his instrument. Of the seven-minute-long single "Hey Jude," four minutes are reserved for the collective clapping and 'Na-na-na' chanting of the present orchestra, while the different Beatles voices scream through and over it, now merging into it, then disappearing again, like foam crests in the ocean. But the most famous example remains of course "All You Need Is Love," which Lennon wrote at the request of the BBC. On June 25, 1967, the first worldwide television broadcast (transmitted via satellite and viewable in 26 countries) took place—called Our World—where each country got a few minutes to steal the show in the planetary living room. When Lennon comes up with "All You Need Is Love" the BBC rubs its hands. This is exactly what they're looking for: an unambiguous and joyful message that everyone on earth can understand. The plan is that the 350 million viewers (!) can witness a recording session in the Beatles studio, for which the Beatles have invited the cream of musical and artistic London, supplemented with some relatives and friends. A basic track is already ready (including a basic rhythm section) and the rest will be recorded live over it, which should culminate at the end in carnivalesque festive joy, with balloons and signs with love messages in different languages everywhere. Lennon, who was deadly nervous about the recording beforehand, is so relieved toward the end of the song that above the celebrating sounds of the crowd he spontaneously begins improvising and between the Marseillaise melody starts singing "She Loves You yeah yeah yeah" in a half-ironic tone.

The distance or silence that the studio exposes between one's own voice and one's own hearing keeps the door open for the audience: moreover, that distance is the audience. Through this mixing with the audience, the group becomes alienated from itself. But precisely because of this, that strong uniqueness can also arise that I earlier called the real Beatles. The frequent partying and the constantly suggested crowds on the Beatles' later albums express that alienation/uniqueness—an alienation that could go so far that even for the Beatles themselves their own songs became strange material, songs that could well up from nothing as sample material, as at the end of "All You Need Is Love."

Anyone who listens to the later Beatles work with headphones hears 'behind' the music an entire universe of unexpected sounds buzzing along: screaming, swearing, party cheering, mysterious instruments that slip into the song for a moment and then disappear again soundlessly... Under the songs lies a public layer, which like a gigantic echo chamber keeps welling up sounds—the silence of the studio as an enormous dragon that constantly speaks through other mouths...

The Beatles have paid explicit tribute to this silence twice. Once by naming their very last recorded album Abbey Road—the name of the studio where they recorded most of their albums. And a second time by giving their best album no title at all—the White Album, an album where like no other the white silence was given free rein.

It won't be easy to write my Beatles essay, I realize now. Can I do more with my words than merely stammer and point to... something that perhaps should remain unsaid, something that can only be heard?

But despite my many doubts, which will hopefully disappear during writing, I can already see crystal clearly how I should end the essay, namely with the last, officially released words of the Beatles. They are the words with which Lennon closes the famous Rooftop concert, right after the last song "Get Back." The song "Get Back" later lands as the closer on the Let It Be album. The version of the song on the album is not the live version from the roof, but the concert words from just before and after are added to the song on the album, so that a live feel is created. Let It Be is not the last recorded Beatles album, that's Abbey Road. But due to various complications in the aftermath of the Let It Be project, it does come out last, so that the words with which the Rooftop concert ends have also become the last released words of the entire Beatles oeuvre.

The plan of the Let It Be project was to film the recording process, from writing to recording and editing the songs, to let the listener be present in the studio in this way too. The whole project was supposed to culminate in a performance in an unusual place—for which a cruise ship was long considered. The film recordings and the writing of the songs proceeded, to put it mildly, roughly: the sessions took place in the Twickenham Studios, which were very cold and uncomfortable. Moreover, the cameras created an unnaturalness that considerably soured relations between the different Beatles. Eventually the Beatles decided to move to their own Apple building in the heart of London, where they had had a studio built in the basement by an eccentric inventor who had fallen rather too much into Lennon's equally eccentric taste, the Greek Alex Mardas (called Magic Alex by everyone). As soon as the recordings are resumed in the Apple studio, the atmosphere improves considerably and the album begins to take more shape. But a performance with a real audience to close the project, the Beatles ultimately don't see happening—they've suffered too much trauma for that. Until suddenly the wild idea arises to play unannounced on the roof of the Apple building—during lunch break, so that people from the neighborhood can listen from the sidewalk if they want.

On January 30, 1969, the four Beatles step onto the roof of their Apple house in winter outfits—Ringo Starr with a remarkable bright orange, shining parka, Lennon with a short woman's fur coat. Their instruments and amplifiers are set up on some quickly assembled wooden planks, on which McCartney immediately makes some little jumps, half out of enthusiasm, half to test their sturdiness, perhaps vaguely thinking back to the rickety stages in Hamburg. Around the improvised stage, the usual Beatles intimates and employees stand together in clusters. The Beatles blow on their hands to warm them, strap on their instruments and begin what will become a historic concert.

In the Let It Be film you see how people on the street stop and look up. Traffic gets tangled, there's honking, and people quickly park their cars sloppily and take their place among the curious crowd. From neighboring houses people climb onto their roofs, others watch curiously from bedroom and attic windows. An older man, who seems to have stepped straight out of one of Magritte's paintings, climbs a fire ladder with British imperturbability wearing a long coat and a pipe in his mouth. On top of one of the adjacent roofs he lights his pipe and visibly enjoys the spectacle.

But a neighbor—Stanley Davis—is somewhat less taken with the concert and calls the authorities demanding that an immediate end be made to 'this bloody noise.' Several songs later the police arrive—three or four boys of at most twenty-three with a ridiculous Bobby helmet with the ribbon just under their bottom lip. They begin directing traffic properly, but actually don't know well how to handle this unusual situation. Eventually two officers ring hesitantly at the Apple house, where they are politely let in by a butler.

The Beatles play on meanwhile, smirking at each other. The old Hamburg vibes are back. Lennon brings out his very best guitar solo violence, Harrison supports seamlessly and Paul visibly enjoys the wind in his full beard and long hair. Ringo covers the three with his precise yet stirring drums, occasionally laughing from under his heavy mustache at young Billy Preston, a black guest musician whose high Afro curls and broad pubertal smile just peek out above the electric piano. It's as if everyone knows this is really the very last Beatles performance and when the two officers, accompanied by the mediating Beatles roadie and jack-of-all-trades Mal Evans, appear on the roof, the Beatles only look uninterestedly over their shoulders and simply continue playing, secretly laughing at each other. Their amplifiers are turned off, but they simply flick them back on and as a message to the officers launch into their last song, "Get Back"—'Get back to where you once belonged.' With McCartney adding some fuel to the fire at the end: 'You've been playing on the roofs again, and you know your Momma doesn't like it, she's gonna have you arrested!'

Toward the end of the song the officers' faces hang there pretty foolishly: an order was an order. How long do they still have to let themselves be messed with? And are those cameras there really rolling? Maybe they'd better leave—but wouldn't it then seem as if they're backing down to that 'Get back!' Finally the song comes to an end. One more very last little drum roll—what's that crazy guy's name anyway? And what kind of coat is he actually wearing? That by itself should be punishable. Small applause from the bystanders—should we clap along now or not? Bearded guy with his suit and violin-like guitar or bass who still has to thank someone...

And then, further ignoring the officers, Lennon also turns to the audience for a moment and jokingly says that he'd like to thank everyone both on his own behalf and on behalf of the group and hopes they passed the audition well (a reference to the Let It Be film)—words with which he, probably unintentionally, also gives expression to the fact that the Beatles are not merely four boys, but together with their audience have been part of something bigger, something that extends from this roof over all roofs, over the whole city, over all other cities, over all countries and over all continents...

"I'd like to say thanks on behalf of the group and ourselves, and I hope we passed the audition."

Whereupon the rising laughter of the bystanders from the Apple roof also rolls.