Woede/Wrath (essay following a film festival on ‘the 7 deadly sins’)

ENGLISH BELOW

Woede hoeft niet per se zondig te zijn. Woede jegens onrecht kan het begin zijn van bezield verzet en een herstel van de goede orde. In het Oude Testament vormt de Toorn Gods een kletterend en donderend Leidmotiv. Ook Jezus hield zich allerminst in toen hij de handelaars uit de tempel verjoeg. Maar woede kan ook allesbeheersend en bandeloos worden, en dan dreigt zij om te slaan in een veelkoppig en onverzadigbaar monster.

Woede hangt nauw samen met onmacht: we zijn woedend omdat we ons al te begrensd voelen — we zouden bijvoorbeeld iemand willen helpen die we niet kunnen helpen, of we maakten voor de zoveelste keer eenzelfde fout. We zouden onze begrenzingen willen overstijgen om het huidige onrecht of de benarde situatie teniet te doen, maar dat gaat niet — en net daarom zijn we kwaad. We zijn woedend, omdat we wel weten wat er gedaan moet worden, maar zonder dat we met die kennis daadwerkelijk iets kunnen veranderen. De wereld blijft de wereld — in al haar provocerende, tartende onverstoorbaarheid.

Verhalen

Toch zijn we niet altijd even onmachtig als we ons soms mogen voelen. Je kan woedend zijn omdat je de deur niet openkrijgt. Totdat je ontdekt dat je de verkeerde sleutel in handen hebt. Jammer genoeg echter zijn er maar al te veel situaties in het leven waarvoor er geen juiste sleutel bestaat. Hoe bijvoorbeeld los te komen van je woede als je kind op brute wijze werd vermoord? Bij het voorbeeld van de deur kan je jezelf nog tot kalmte aanmanen, een stap achteruit zetten en in alle rust nakijken of je wel de juiste sleutel vast hebt. Maar afstand nemen van je woede omtrent je vermoorde kind is een heel andere zaak.

Toch geldt ook voor dat laatste voorbeeld dat het niet onmogelijk is. Het is erg moeilijk, maar niet onmogelijk. Veel heeft te maken met de manier waarop we het gebeurde een plaats kunnen geven in ons leven, dat wil zeggen: dat we het gebeurde kunnen inpassen in een verhaal of de verhalen die we bewust of onbewust over onszelf vertellen. Kunnen we dat niet, dan blijft het gebeurde een verhaal dat ons overspoelt en waarin we slechts optreden als passief, of tragisch, slachtoffer.

De vraag of we kunnen loskomen van onze woede of niet, heeft niet enkel te maken met wat ons overkwam, maar ook met onze persoonlijkheid. Er zijn mensen die een levenslange woede en frustratie kweken uit wat anderen een onbenullig voorval zullen noemen. Terwijl er anderzijds moeders zijn wiens onschuldige kind op brute wijze werd vermoord en die toch in staat blijken te zijn tot vergeving. Blijkbaar zijn sommige mensen beter in staat dan anderen om afstand te scheppen van hun leed. Ze laten zich niet, of maar tijdelijk, meeslepen door een bepaald narratief dat hun woede aanwakkert, en zijn in staat daar andere narratieven tegenover te stellen.

Verhalen spelen een belangrijke rol in ons leven — narratieve kaders die onze beleving automatisch structureren en mee kleur geven. Iedereen hangt vast aan dergelijke verhalen — soms is het één verhaal, maar meestal zijn het er meerdere. Deze verhalen zijn hoogst individueel — hoewel er net zoals bij sprookjes onder vele van die verhalen gelijkaardige, bijna archetypische patronen schuilgaan — en vaak reiken de wortels ervan terug tot diep in onze kindertijd. Vandaar dat we er ons meestal niet bewust van zijn: de verhalen zijn zo oud als wij zelf. Vooral de verhalen en patronen waarvan we ons nauwelijks bewust zijn, kunnen een grote invloed hebben op ons leven. Het zijn de formaties die het uitzicht van ons innerlijke landschap bepalen. Zij bepalen hoe we ons voortbewegen in dit leven — boos, hoopvol, optimistisch, ontgoocheld, cynisch of bitter. 'We denken dat we verhalen vertellen,' schrijft Rebecca Solnit in haar boek The faraway nearby, 'maar al te vaak zijn het verhalen die ons vertellen: ze vertellen ons lief te hebben of te haten, te zien of blind te zijn. Maar al te vaak gaan die verhalen met ons aan de haal: ze berijden ons, zwepen ons op, en vertellen ons wat te doen — waar we haast blindelings aan gehoorzamen.'[1]

Deze verhalen, die bepalen hoe we in het leven staan, zijn lang niet altijd rooskleurig. Veel mensen zitten vast in een verhaal dat hen afsluit van hun omgeving en hen gevangenzet in hun eigen grote gelijk. 'Niet weinig verhalen zijn zinkende schepen,' schrijft Solnit, 'en velen van ons verdrinken, zelfs wanneer de reddingssloepen alom om hen heen drijven.'[2] Zeker van verhalen die teruggaan op een of ander onrecht en die een articulatie van een diep ingesleten woede vormen, kan een sterk verslavend effect uitgaan. Wie woede voelt, voelt zich in die woede meteen gerechtvaardigd, alsof de heftige emotie een eigen bewijskracht in zich draagt. Door alles in het teken te plaatsen van het onrecht dat ons werd aangedaan, rechtvaardigt het verhaal ons: kijk ons eens slachtoffer zijn! Zelfmedelijden is als drijfzand: met iedere stap die je zet, zak je er dieper in weg. Hoe meer je jezelf voorhoudt dat jij het lang niet zo makkelijk hebt als anderen, dat jij heel wat te lijden hebt en dat het leven nog een grote schuld bij je heeft uitstaan, hoe sterker het verhaal je in haar greep zal krijgen. 'Ik weet heel goed hoe onweerstaanbaar dergelijke verhalen zijn,' schrijft Solnit. 'Hoe ze onsterfelijkheid verlenen aan een oud onrecht. De verteller stapt in rondjes zoals een kameel rond een draaiende waterpomp, ijverig ellende uitpurend (...).'[3]

Wanneer ze schrijft dat ze heel goed weet hoe onweerstaanbaar zulke verhalen zijn, verwijst Solnit naar haar eigen moeder, die haar hele leven vastzat in een soortgelijk slachtofferverhaal — een soort van Assepoesterverhaal, 'het verhaal van een vergeten, ondergewaardeerd meisje, een gevoelig kind dat gedwongen werd voor huismeid te spelen.'[4] De moeder was jaloers op haar jongere zusje, dat altijd werd voorgetrokken en dat op alle vlakken net iets beter scoorde dan zij — een jaloezie die een leven lang zou aanslepen. Zelfs vijfentwintig jaar later zit haar moeder nog steeds 'gevangen in haar jeugd, wachtend op hulp, op transformatie, gebonden aan voorvallen van een halve eeuw eerder, een Assepoester voor wie er geen prins langskwam, tenzij dan haar zonen, de prinsen die ze zelf had gemaakt.'[5]

De onderhuidse woede en frustratie worden door dergelijke verhalen natuurlijk alleen maar gevoed, en daarom wordt het ook steeds moeilijker om ervan los te komen. Op de duur valt immers niet meer uit te maken wat oorzaak is en wat gevolg: het is niet onmogelijk dat het zusje daadwerkelijk wat slimmer en mooier was dan Rebecca's moeder, en dat ze wel degelijk werd voorgetrokken. Maar het verhaal vol zelfbeklag zal de situatie er zeker niet op verbeterd hebben: het zusje komt mooier en intelligenter over, omdat ze blaakt van zelfvertrouwen en ze haar verstand vrijer kan aanwenden, daar het niet geplaagd wordt door overbodige twijfel en ziekmakende jaloezie en woede.

Woede kleurt onze perceptie van de realiteit dus niet enkel, ze geeft die realiteit ook mee vorm. Solnit beschrijft hoe haar moeder ook háár opzadelde met dit verhaal door haar jaloezie op haar af te wentelen: zo sprak de moeder Rebecca in haar jeugd vaak onbewust aan met de naam van het benijde zusje en kende ze geregeld ziekelijke uitvallen van afgunst — omdat Rebecca bijvoorbeeld blond haar had en lang was van postuur (twee goddelijke eigenschappen in de ogen van de moeder, die kort was en donker haar had).

Het mag duidelijk zijn dat het belangrijk is dat we ons niet al te zeer laten vertellen door onze verhalen, maar dat we, samen met anderen, onze eigen verhalenvertellers worden. Wie blijft steken in passiviteit, verdriet, woede en zelfmedelijden, rangeert zichzelf op een zijspoor. Zelfs als ons daadwerkelijk iets vreselijks overkwam, zoals in het voorbeeld van de moeder die haar kind verloor, blijft dit opgaan. Het is begrijpelijk dat mensen met een trauma of heftig verdriet een tijdlang worden opgezogen door een passief verhaal. De verhalen die daar in ons hoofd rond ontstaan zijn net manieren om met dat trauma of verdriet om te gaan, om er greep op te krijgen en er afstand van te winnen. Maar het moet dan wel gaan om verhalen die de vertelde verteller de ruimte laten om vroeg of laat het heft weer in eigen handen te nemen en om tegenover het verhaal van slachtofferschap een ander en daadkrachtiger verhaal te plaatsen.

Wat ons kan helpen bij het loskomen van al te verstikkende verhalen, zijn empathie en verbeeldingskracht. En de ontmoeting met anderen — of hét andere, alles wat buiten onze comfortzone valt. 'We zijn allemaal de helden van onze eigen verhalen,' schrijft Solnit, 'en één van de kunsten van perspectiviteit bestaat erin jezelf klein te zien op het podium van het verhaal van een ander, om de weidsheid te zien van de wereld die niet om jou draait.'[6]

Woede als tijdsgeest

Toch is hiermee niet alles gezegd. Naast dit persoonlijke facet speelt er immers ook een maatschappelijk facet dat allicht even belangrijk is. Of we wel of niet kunnen loskomen van onze verhalen, heeft niet enkel met het gebeurde en met onze persoonlijkheid te maken, maar ook met de tijd waarin we leven. Wie de laatste tientallen jaren het wereldnieuws enigszins heeft gevolgd, zal het zeker zijn opgevallen hoeveel woede er heerst in de wereld — zeker als men dit vergelijkt met de optimistische jaren zestig. Dat ligt niet enkel aan het feit dat nieuwskanalen nu eenmaal de voorkeur geven aan onheilstijdingen en sensationele rampberichten, waarop woede een logische reactie is, maar misschien veel meer nog aan het verhaal dat de samenleving vertelt. Want ja, ook samenlevingen vertellen verhalen. En of we het nu leuk vinden of niet, we figureren al enige tijd in een verhaal waarvan de plot puur het geld volgt. Een verhaal waarin maar één doel lijkt te zijn: zoveel mogelijk winst maken. Een verhaal dus waarin de personages nauwelijks serieus genomen worden, want hun waarde reikt niet verder dan het geld dat ze opbrengen.

Een dergelijk pervers verhaal zet aan tot woede. Een mooi voorbeeld hiervan vinden we terug in de film Network (Sydney Lumet, 1976). Na tientallen jaren trouwe dienst, wordt het nieuwsanker Howard Beale door het televisiestation UBS de deur gewezen, wegens tegenvallende kijkcijfers. Tegenover deze staalharde economische logica probeert Beale een vorm van menselijke waardigheid te recupereren. Hij is verontwaardigd en verkondigt tijdens een van zijn laatste uitzendigen dat hij zichzelf — on air — een kogel door het hoofd zal jagen. Hij fulmineert tegen het 'systeem' en klaagt de lafheid en onverschilligheid van de mensen aan — hun schaapachtigheid en volgzaamheid. Legendarisch is de scene waarin Beale vanachter zijn brave nieuwslezersbureau veert en als een losgeslagen profeet zijn woede tegen het onverbiddelijke economische systeem de wereld inschreeuwt, waarbij hij zijn kijkers aanmaant zijn voorbeeld te volgen, hun ramen te openen en samen met hem de woorden uit te kelen: 'I'm as mad as hell, and I'm not gonna take it anymore!' Niet alleen in de film wordt zijn voorbeeld gevolgd — honderdduizenden kijkers openen hun ramen en schreeuwen het uit — de kreet is ook in activistische en andersglobalistische kringen maar al te bekend en is niet zelden te horen geweest tijdens protestmarsen en betogingen.

We zagen dat we maar kunnen loskomen van onze woede, als we afstand kunnen nemen van het context biedende verhaal errond en we er andere verhalen tegenover kunnen plaatsen. Onze eigen verhalen. Maar daar wringt het schoentje met ons hedendaagse neoliberale samenlevingsverhaal: het laat geen ruimte voor andere verhalen en zuigt ze allemaal onverbiddelijk in zich op. In Network wordt nieuwsanker Beale de wacht aangezegd. Maar van zodra het televisiestation merkt dat de kijkcijfers sinds de sensatie van de aangekondigde zelfmoord pijlsnel de lucht zijn ingeschoten, krijgt de op hol geslagen nieuwslezer carte blanche en wordt zijn nieuwsuitzending zelfs omgetuned tot een ware Howard Beale Show, waarin Beale ongehinderd mag fulmineren tegen het winstbejag van de eigen firma en het hele systeem. Beale maant zijn kijkers aan hun televisietoestellen uit het raam te keilen en om niet langer als makke lammeren braaf in de pas te lopen van het Systeem (waarvan de televisie de spreekbuis is) en om eindelijk de unieke individuen te worden die ze zijn — in plaats van voorspelbare consumenten. Veelzeggend is natuurlijk dat hij die boodschap brengt op... televisie. De kijkers zijn het allemaal roerend eens met de boodschap van de mad prophet of the airwaves, maar blijven allemaal braaf kijken.

Het anti-verhaal dat Beale tracht te brengen — een verhaal waarin menselijke waardigheid nog centraal staat — wordt wel gehoord, maar wordt meteen vacuüm gezogen door het format waarin het wordt geplaatst. De kritiek is een show geworden — een product dat enkel blijft bestaan omdat het kijkcijfers en geld oplevert. Door Beales jeremiades te doorspekken met reclameboodschappen, aankondigingen van futiliteiten en applaus van het publiek staat het daar automatisch mee op dezelfde voet. Het anti-verhaal is zelf geen verhaal meer, maar is volledig opgenomen in het Meester-verhaal van kijkcijfers en geld. In tegenstelling tot wat velen denken, gaat Network dan ook niet over verzet, maar net over de onmogelijkheid ervan: ieder verzet wordt onmiddellijk deel van het systeem zelf. Dit wordt in de film nog duidelijker wanneer dezelfde televisiezender een contract sluit met een links activistische groepering: wekelijks krijgen zij hun eigen programma, waarin live bankovervallen en terroristische acties te zien zullen zijn. Dit lijkt een win-win situatie: het televisiestation ziet haar kijkcijfers stijgen en de linkse groepering kan er haar boodschap mee verspreiden. In werkelijkheid wint enkel het televisiestation, want de boodschap van de groepering is vanwege het format compleet uitgehold.

Varianten op bovenstaand voorbeeld zijn legio. De hele beweging van de jaren zestig, met haar woede jegens het conformisme van het consumentisme en het al te strakke en burgerlijke keurslijf van de samenleving, is daar een sprekend voorbeeld van. Jongeren wilden zich niet langer conformeren, maar wilden hun eigen ('unieke') identiteit tot ontplooiing brengen. Pop- en rocksterren namen hierin het voortouw: soms op speelse, soms op rebelse wijze provoceerden zij het 'systeem' en schopten het ene na het andere heilige huisje omver. Maar al snel raakten de meesten van hen in een soortgelijke tragische positie verwikkeld als Howard Beale: hun provocerende rebellie was vooral een bestendiging van het systeem. Of ze dat nu wilden of niet, popsterren werden rolmodellen die consumptiepatronen aan de man brachten. Waar de counter-culture van de jaren zestig aanvankelijk vertrok vanuit het ideaal van zelfverwerkelijking en individuele ontplooiing, mondde zij al tamelijk snel uit in een bonte verzameling van nieuwe consumptieniches. Iedereen ging op zoek naar zijn of haar unieke persoonlijkheid, maar werd op die manier voer voor de kat van de hedendaagse reclamelogica — Wees gelukkig! Wees jezelf!

Door alles uit te drukken in kosten en baten, weet het kapitalisme alles op éénzelfde vlakke en steriele lijn te plaatsen, waardoor iedere inhoud verdwijnt. Alles is imago geworden, schijn. Ieder ding is een product, ieder mens een bedrijfje met social, human capital. Verhalen bestaan nog wel, maar nu hun inhoud er niet meer toe doet, dienen ze enkel nog om een schijn van authenticiteit te wekken — een glans van echtheid, dat wil pervers genoeg zeggen: de verhalen moeten de suggestie wekken dat product x of y geen deel is van het systeem, maar erbuiten staat.

Dit thema wordt op een zeer vernuftige manier uitgewerkt in Tom McCarthy's roman Satin Island. De jonge antropoloog U., een aanhanger van Lévi-Strauss als een der grondleggers van het structuralisme, werkt voor een consultancy-bureau dat 'narratives' aan de man brengt. Het werk van de bedrijfsantropoloog bestaat er officieel in om betekenisvolle structuren uit de chaotische wereld te lichten, zodat die betekenis gebruikt kan worden voor een wervend verhaal op maat van de klant. Maar zelf, bekent U., heeft hij veel meer het gevoel dat hij geen betekenis uit de wereld haalt, maar dat hij die er voornamelijk in aan het pompen is. De enige verhalen die nu nog verteld schijnen te kunnen worden, zijn Disney-achtige verhalen die een floers van authenticiteit over de dingen en onszelf moeten leggen.

De betekenis die U. via zijn bedrijfsklanten constant de wereld in pompt, steelt hij ironisch genoeg hoofdzakelijk uit het werk van hedendaagse linkse filosofen, zoals Deleuze en Badiou. Hij destilleert enkele bruikbare concepten uit hun werk, veilt er de radikaalse en meest geëngageerde randjes af, en de corporate machine doet de rest: de linkse intellectuele kritiek wordt vermalen en geresampled tot marketing.

En daarmee was de toon gezet voor het protocol of de modus operandi die ik bij mijn werkzaamheden uit naam van het Concern voortaan zou hanteren: ik stopte avant-gardistische theorieën, bijna altijd afkomstig van de linkerzijde van het spectrum, in het bedrijfsapparaat. Het apparaat kon alles opnemen en moeiteloos verwerken, als een reusachtig weefgetouw dat elk weefsel, hoe recalcitrant of disharmonisch het ruwe materiaal ook was, herweefde in wat mijn held (Lévi-Strauss) een meester-patroon zou noemen — en zo niet een meester-patroon, dan misschien wel gewoon het patroon van de meester.[7]

De verhalen die bedoeld zijn om een alternatief te bieden tegenover het huidige systeem, zijn er volledig dienstbaar aan geworden.

Verzet

Als de samenleving haar burgers een verhaal opdringt, zonder plaats te laten voor enig alternatief — die schijn wordt natuurlijk wel gewekt, zoals we zagen — drijft dit mensen tot wanhoop. En tot steeds méér woede. De alomtegenwoordigheid van het neoliberale Meesterdiscours en de grote vacuüm zuigende kracht die ervan uitgaat, zadelen steeds meer mensen op met gevoelens van onmacht. De verkiezingen van de laatste jaren spreken boekdelen: er spreekt een groot wantrouwen uit, wat ook blijkt uit de vele bevragingen omtrent het heersende vertrouwen in onze politieke 'democratische' instituties: dat vertrouwen ligt alarmerend laag. In zijn boek Tegen verkiezingen haalt David Van Reybrouck enkele cijfers aan: 'Als we kijken naar de democratische instellingen, dan is het duidelijk dat politieke partijen veruit met het weeste wantrouwen kampen (ze krijgen gemiddeld een waardering van 3,9 op 10 van de EU-burger), gevolgd door regeringen (4 op 10), parlementen (4,2 op 10) en de pers (4,3 op 10).'[8]

Die gevoelens van onmacht hebben veel te maken met een verlies aan betekenisvolheid. Steeds meer mensen hebben het gevoel dat ze blindelings worden aangestuurd door krachten die ze niet zelf beheersen. We lijken wel in de greep te zijn van een collectieve waan, die ons allen voortdrijft, zonder dat er iemand is die schijnt te weten waar we mee bezig zijn of waar het naartoe moet. Velen leggen zich stilzwijgend neer bij een fatalistisch toekomstbeeld. Anderen weigeren er boudweg over na te denken en leven 'van dag tot dag' — in het 'nú' (opnieuw een reclameslogan).

Toch is fatalisme nooit een goede strategie. Net nu is het belangrijk om met alternatieve verhalen op de proppen te blijven komen. Maar dat moeten dan wel verhalen zijn die verdergaan dan wat 'groene stroom' en 'verhandelbare CO2-certificaten'. Het moeten verhalen zijn die het systeem zelf bevragen, in haar totaliteit — en die dus ook vragen stellen bij het standaardantwoord als zouden er sinds de val van de Muur geen alternatieven meer zijn.

Die alternatieven zijn er wél. Het verhaal van het basisinkomen en van het politieke lotingssysteem dat Van Reybrouck propageert zijn twee mooie voorbeelden. Deze verhalen moeten niet klakkeloos worden aanvaard en overgenomen. Dat is ook niet de bedoeling. Eerder moeten ze gezien worden als koevoeten, die de muurvastheid van de huidige situatie kunnen openbreken. De mens is geen Schepper-God die de samenleving op één twee drie op radikale wijze kan veranderen (dat is wat het experiment in de USSR ons leert). Maar hij mag ook geen willoos en fatalistisch slachtoffer van een samenleving zijn, die als een storm over hem heen raast, een structuralistisch pionnetje in een niet te overzien netwerk. De populariteit en animositeit van de debatten rond een basisinkomen en een alternatief politiek kiessysteem tonen alvast aan dat de mens dat ook dit niet wíl zijn.

Een tweede vorm van verzet ligt in het verlengde hiervan. We zagen al dat alle personages uit de film Network in feite tragische figuren zijn: ze proberen zich tegen de anonieme, structuralistische logica van het economische systeem te verweren door terug te grijpen naar het humanistische ideaal van menselijke waardigheid. Ze proberen de klok terug te draaien en terug te keren naar hoe het voordien was (of hoe ze denken dat dat was). De personages zijn tragisch, omdat dat natuurlijk niet lukt en ze daar vroeg of laat ook zelf achterkomen: in hun verzet worden ze net meer en meer voor de kar van het systeem gespannen.

Eén personage echter vormt hierop een uitzondering: Max Schumacher, Howard Beales beste vriend. Hij begrijpt goed — en aanvaardt ook tot op zekere hoogte — dat zijn leven gestuurd wordt door onbeheersbare krachten. Op een gegeven moment blaast hij zijn twintigjarige huwelijk op om een relatie te beginnen met zijn veel jongere, en uiterst ambitieuze collega Diana. Zoals Max zelf voorzien had, blijkt deze relatie geen lang leven beschoren: Diana's hele leven staat in dienst van succes en kijkcijfers. Liefhebben is iets waartoe ze niet in staat is. Wanneer er zich een ruzie ontspint tussen het koppel, houdt Max haar genadeloos een spiegel voor. Als hij haar ermee confronteert dat ze al het menselijke in zichzelf is verloren, breekt haar pantser en stort ze in. Even is ze in staat om uit de vernauwende tunnel van professioneel succes te breken, afstand te nemen en zichzelf te zien doorheen de ogen van Max. Het ideaal van menselijke waardigheid is niet dood. Het blijft voortleven in ieder mens. Daarmee is Max het enige personage in de film die erin slaagt zich te verzetten: hij confronteert het systeem met haar eigen onhoudbaarheid en contradicties.         [9]

Dat is wat we nodig hebben: verhalen die onze samenleving een confronterende spiegel voorhouden en verhalen die laten zien dat er wél alternatieven bestaan.

[1] Eigen vertaling van: Solnit, 2013, p.9.

[2] Eigen vertaling van: Solnit, 2013, p.9.

[3] Eigen vertaling van: Solnit, 2013, p.22.

[4] Eigen vertaling van: Solnit, 2013, p.24-25.

[5] Eigen vertaling van: Solnit, 2013, p.24-25.

[6] Eigen vertaling van: Solnit, 2013, p.27.

[7] McCarthy, 2015, p.42-43.

[8] Van Reybrouck, 2013, p.11.

[9] Decreus, 2013b.

ENGLISH

Anger does not necessarily have to be sinful. Anger toward injustice can be the beginning of inspired resistance and a restoration of good order. In the Old Testament, the Wrath of God forms a resounding and thundering leitmotif. Jesus too did not hold back at all when he drove the merchants from the temple. But anger can also become all-controlling and unbridled, and then it threatens to turn into a many-headed and insatiable monster.

Anger is closely connected to powerlessness: we are angry because we feel all too limited—we would like to help someone we cannot help, for example, or we made the same mistake for the umpteenth time. We would like to transcend our limitations to undo the current injustice or dire situation, but that's not possible—and that's precisely why we are angry. We are furious because we know what needs to be done, but without being able to actually change anything with that knowledge. The world remains the world—in all its provocative, defiant imperturbability.

Stories

Yet we are not always as powerless as we sometimes may feel. You can be angry because you can't get the door open. Until you discover that you have the wrong key in your hands. Unfortunately, however, there are far too many situations in life for which there is no right key. How, for example, to break free from your anger when your child was brutally murdered? With the example of the door, you can still urge yourself to calm down, take a step back and calmly check whether you have the right key. But distancing yourself from your anger about your murdered child is an entirely different matter.

Yet even for that last example, it is not impossible. It is very difficult, but not impossible. Much has to do with the way we can give what happened a place in our lives, that is: that we can fit what happened into a story or the stories that we consciously or unconsciously tell about ourselves. If we cannot do that, then what happened remains a story that overwhelms us and in which we only appear as passive, or tragic, victims.

The question of whether we can break free from our anger or not has to do not only with what happened to us, but also with our personality. There are people who cultivate a lifelong anger and frustration from what others would call a trivial incident. While on the other hand there are mothers whose innocent child was brutally murdered and who still prove capable of forgiveness. Apparently some people are better able than others to create distance from their suffering. They do not let themselves be carried away, or only temporarily, by a certain narrative that fuels their anger, and are able to oppose other narratives to it.

Stories play an important role in our lives—narrative frameworks that automatically structure our experience and help color it. Everyone is attached to such stories—sometimes it's one story, but usually there are several. These stories are highly individual—although, just like with fairy tales, similar, almost archetypal patterns lie hidden beneath many of those stories—and often their roots reach back deep into our childhood. That's why we are usually not aware of them: the stories are as old as we are. Especially the stories and patterns of which we are barely aware can have a great influence on our lives. They are the formations that determine the view of our inner landscape. They determine how we move forward in this life—angry, hopeful, optimistic, disappointed, cynical or bitter. "We think we tell stories," writes Rebecca Solnit in her book The Faraway Nearby, "but all too often it is stories that tell us: they tell us to love or hate, to see or be blind. All too often those stories run away with us: they ride us, whip us up, and tell us what to do—which we obey almost blindly."

These stories, which determine how we stand in life, are not always rosy. Many people are stuck in a story that shuts them off from their environment and imprisons them in their own great righteousness. "Not few stories are sinking ships," writes Solnit, "and many of us drown, even when lifeboats float all around us." Stories that go back to some injustice and that form an articulation of a deeply ingrained anger can certainly have a strongly addictive effect. Those who feel anger immediately feel justified in that anger, as if the intense emotion carries its own power of proof. By placing everything in the light of the injustice that was done to us, the story justifies us: look how much of a victim we are! Self-pity is like quicksand: with every step you take, you sink deeper into it. The more you tell yourself that you don't have it nearly as easy as others, that you have a lot to suffer and that life still owes you a great debt, the stronger the story will grip you. "I know very well how irresistible such stories are," writes Solnit. "How they grant immortality to an old injustice. The storyteller walks in circles like a camel around a turning water pump, diligently pumping out misery (...)."

When she writes that she knows very well how irresistible such stories are, Solnit refers to her own mother, who was stuck her whole life in a similar victim story—a kind of Cinderella story, "the story of a forgotten, undervalued girl, a sensitive child who was forced to play housemaid." The mother was jealous of her younger sister, who was always favored and who scored just a little better than she did in all areas—a jealousy that would drag on for a lifetime. Even twenty-five years later, her mother is still "trapped in her youth, waiting for help, for transformation, bound to incidents from half a century earlier, a Cinderella for whom no prince came, except then her sons, the princes she had made herself."

The underlying anger and frustration are of course only fed by such stories, and that's why it also becomes increasingly difficult to break free from them. Eventually, it becomes impossible to determine what is cause and what is effect: it's not impossible that the sister was actually somewhat smarter and prettier than Rebecca's mother, and that she was indeed favored. But the story full of self-pity certainly wouldn't have improved the situation: the sister comes across as prettier and more intelligent because she radiates self-confidence and can use her mind more freely, since it is not plagued by superfluous doubt and sickening jealousy and anger.

Anger therefore not only colors our perception of reality, it also helps shape that reality. Solnit describes how her mother also saddled her with this story by transferring her jealousy to her: the mother often unconsciously addressed Rebecca in her youth by the name of the envied sister and regularly had morbid outbursts of envy—because Rebecca had blonde hair and was tall in stature, for example (two divine qualities in the mother's eyes, who was short and had dark hair).

It should be clear that it is important that we do not let ourselves be told too much by our stories, but that we, together with others, become our own storytellers. Those who remain stuck in passivity, sadness, anger and self-pity relegate themselves to a siding. Even if something truly terrible happened to us, as in the example of the mother who lost her child, this still applies. It is understandable that people with trauma or intense grief are absorbed for a while by a passive story. The stories that arise in our heads are precisely ways to deal with that trauma or grief, to get a grip on it and to gain distance from it. But it must then be about stories that give the told storyteller the space to sooner or later take control again and to place another and more dynamic story opposite the story of victimhood.

What can help us break free from overly suffocating stories are empathy and imagination. And the encounter with others—or the other, everything that falls outside our comfort zone. "We are all the heroes of our own stories," writes Solnit, "and one of the arts of perspectivity consists in seeing yourself small on the stage of someone else's story, in seeing the vastness of the world that does not revolve around you."

Anger as Zeitgeist

Yet not everything has been said with this. Besides this personal facet, there is also a social facet that is probably equally important. Whether or not we can break free from our stories has to do not only with what happened and with our personality, but also with the time in which we live. Anyone who has followed world news to some extent in recent decades will certainly have noticed how much anger reigns in the world—especially when compared to the optimistic sixties. This is not only due to the fact that news channels, after all, prefer bad news and sensational disaster reports, to which anger is a logical reaction, but perhaps much more to the story that society tells. Because yes, societies also tell stories. And whether we like it or not, we have been figuring for some time in a story whose plot purely follows money. A story in which there seems to be only one goal: to make as much profit as possible. A story in which the characters are hardly taken seriously, because their value extends no further than the money they generate.

Such a perverse story incites anger. A beautiful example of this can be found in the film Network (Sydney Lumet, 1976). After decades of loyal service, news anchor Howard Beale is shown the door by television station UBS due to disappointing ratings. Against this steel-hard economic logic, Beale tries to recover a form of human dignity. He is outraged and announces during one of his last broadcasts that he will shoot himself in the head—on air. He rails against the "system" and accuses people of cowardice and indifference—their sheep-like nature and submissiveness. Legendary is the scene in which Beale springs from behind his well-behaved newsreader's desk and like an unleashed prophet screams his anger against the relentless economic system into the world, urging his viewers to follow his example, to open their windows and shout out the words with him: "I'm as mad as hell, and I'm not gonna take it anymore!" Not only is his example followed in the film—hundreds of thousands of viewers open their windows and scream it out—the cry is also all too well known in activist and anti-globalization circles and has not infrequently been heard during protest marches and demonstrations.

We saw that we can only break free from our anger if we can distance ourselves from the contextual story around it and we can place other stories opposite it. Our own stories. But that's where the shoe pinches with our contemporary neoliberal social story: it leaves no room for other stories and sucks them all inexorably into itself. In Network, news anchor Beale is dismissed. But as soon as the television station notices that the ratings have skyrocketed since the sensation of the announced suicide, the runaway newsreader gets carte blanche and his news broadcast is even retuned into a true Howard Beale Show, in which Beale may rail unhindered against the profit-seeking of his own company and the entire system. Beale urges his viewers to throw their television sets out the window and to no longer walk obediently in step like docile lambs with the System (of which television is the mouthpiece) and to finally become the unique individuals they are—instead of predictable consumers. It is significant, of course, that he brings that message on... television. The viewers all heartily agree with the message of the mad prophet of the airwaves, but all keep watching obediently.

The anti-story that Beale tries to bring—a story in which human dignity is still central—is heard, but is immediately vacuum-sucked by the format in which it is placed. The criticism has become a show—a product that only continues to exist because it generates ratings and money. By interspersing Beale's jeremiads with advertising messages, announcements of futilities and applause from the audience, it automatically stands on the same footing with them. The anti-story is itself no longer a story, but has been completely absorbed into the Master-story of ratings and money. Contrary to what many think, Network is therefore not about resistance, but precisely about the impossibility of it: every resistance immediately becomes part of the system itself. This becomes even clearer in the film when the same television station makes a contract with a left-wing activist group: weekly they get their own program, in which live bank robberies and terrorist actions will be shown. This seems like a win-win situation: the television station sees its ratings rise and the left-wing group can spread its message with it. In reality, only the television station wins, because the group's message is completely hollowed out because of the format.

Variations on the above example are legion. The entire movement of the sixties, with its anger toward the conformism of consumerism and the overly tight and bourgeois straitjacket of society, is a telling example of this. Young people no longer wanted to conform, but wanted to develop their own ("unique") identity. Pop and rock stars took the lead in this: sometimes playfully, sometimes rebelliously, they provoked the "system" and kicked over one sacred cow after another. But soon most of them became entangled in a similar tragic position as Howard Beale: their provocative rebellion was mainly a perpetuation of the system. Whether they wanted it or not, pop stars became role models who brought consumption patterns to market. Where the counter-culture of the sixties initially started from the ideal of self-realization and individual development, it fairly quickly resulted in a colorful collection of new consumption niches. Everyone went looking for his or her unique personality, but in doing so became fodder for the cat of contemporary advertising logic—Be happy! Be yourself!

By expressing everything in costs and benefits, capitalism manages to place everything on the same flat and sterile line, making all content disappear. Everything has become image, appearance. Every thing is a product, every person a small business with social, human capital. Stories still exist, but now that their content no longer matters, they only serve to create an appearance of authenticity—a gloss of genuineness, which perversely means: the stories must suggest that product x or y is not part of the system, but stands outside it.

This theme is worked out in a very ingenious way in Tom McCarthy's novel Satin Island. The young anthropologist U., a follower of Lévi-Strauss as one of the founders of structuralism, works for a consultancy bureau that sells "narratives." The work of the business anthropologist officially consists of extracting meaningful structures from the chaotic world, so that meaning can be used for an appealing tailor-made story for the client. But he himself, U. confesses, has much more the feeling that he is not extracting meaning from the world, but that he is mainly pumping it into it. The only stories that now seem to be able to be told are Disney-like stories that must lay a veil of authenticity over things and ourselves.

The meaning that U. constantly pumps into the world through his business clients, he ironically steals mainly from the work of contemporary left-wing philosophers, such as Deleuze and Badiou. He distills some usable concepts from their work, files off the radical and most engaged edges, and the corporate machine does the rest: the left-wing intellectual criticism is ground up and resampled into marketing.

And with that the tone was set for the protocol or modus operandi that I would henceforth maintain in my activities on behalf of the Concern: I fed avant-garde theories, almost always from the left side of the spectrum, into the corporate apparatus. The apparatus could absorb and effortlessly process everything, like a giant loom that rewove every fabric, however recalcitrant or disharmonious the raw material, into what my hero (Lévi-Strauss) would call a master-pattern—and if not a master-pattern, then perhaps just the pattern of the master.

The stories that are meant to offer an alternative to the current system have become completely subservient to it.

Resistance

When society imposes a story on its citizens, without leaving room for any alternative—that appearance is naturally created, as we saw—this drives people to despair. And to ever more anger. The omnipresence of the neoliberal Master-discourse and the great vacuum-sucking power that emanates from it saddle more and more people with feelings of powerlessness. The elections of recent years speak volumes: there is great distrust, which is also evident from the many surveys about the prevailing trust in our political "democratic" institutions: that trust is alarmingly low. In his book Against Elections, David Van Reybrouck cites some figures: "If we look at democratic institutions, then it is clear that political parties face by far the worst distrust (they receive an average rating of 3.9 out of 10 from EU citizens), followed by governments (4 out of 10), parliaments (4.2 out of 10) and the press (4.3 out of 10)."

These feelings of powerlessness have much to do with a loss of meaningfulness. More and more people have the feeling that they are blindly controlled by forces that they do not control themselves. We seem to be in the grip of a collective delusion that drives us all forward, without anyone seeming to know what we are doing or where it should go. Many silently resign themselves to a fatalistic view of the future. Others flatly refuse to think about it and live "from day to day"—in the "now" (again an advertising slogan).

Yet fatalism is never a good strategy. Especially now it is important to keep coming up with alternative stories. But these must then be stories that go beyond "green energy" and "tradeable CO2 certificates." They must be stories that question the system itself, in its totality—and that therefore also ask questions about the standard answer that there have supposedly been no alternatives since the fall of the Wall.

Those alternatives do exist. The story of basic income and of the political lottery system that Van Reybrouck propagates are two beautiful examples. These stories should not be mindlessly accepted and adopted. That is also not the intention. Rather, they should be seen as crowbars that can break open the wall-fastness of the current situation. Man is not a Creator-God who can radically change society in a snap (that is what the experiment in the USSR teaches us). But he should also not be a willless and fatalistic victim of a society that rages over him like a storm, a structuralist pawn in an unoverseeable network. The popularity and animosity of the debates around basic income and an alternative political electoral system already show that people do not want to be that either.

A second form of resistance lies in the extension of this. We already saw that all characters from the film Network are actually tragic figures: they try to defend themselves against the anonymous, structuralist logic of the economic system by falling back on the humanistic ideal of human dignity. They try to turn back the clock and return to how it was before (or how they think it was). The characters are tragic because that naturally doesn't work and they eventually realize that too: in their resistance they are increasingly harnessed to the system's wagon.

One character, however, is an exception to this: Max Schumacher, Howard Beale's best friend. He understands well—and also accepts to a certain extent—that his life is controlled by uncontrollable forces. At a certain point he blows up his twenty-year marriage to start a relationship with his much younger and extremely ambitious colleague Diana. As Max himself had foreseen, this relationship proves not to have a long life: Diana's entire life is in service of success and ratings. Loving is something she is not capable of. When a quarrel breaks out between the couple, Max mercilessly holds up a mirror to her. When he confronts her with the fact that she has lost all humanity in herself, her armor breaks and she collapses. For a moment she is able to break out of the narrowing tunnel of professional success, distance herself and see herself through Max's eyes. The ideal of human dignity is not dead. It continues to live on in every person. With this, Max is the only character in the film who succeeds in resisting: he confronts the system with its own unsustainability and contradictions.

That is what we need: stories that hold up a confronting mirror to our society and stories that show that alternatives do exist.